Columna de mitos. Teseo y Ariadna

Teseo y Ariadna, aceptar los errores y honrar los compromisos

Teseo, hijo de Egeo, rey de Atenas, decide sacrificarse por su pueblo. Años hace que el reino de Creta venció en batalla a Atenas y desde entonces cobra un tributo. Catorce jóvenes van a la muerte segura cada año. Alimentan con sus cuerpos al gran monstruo del rey Minos, cuya residencia es un laberinto. Quienes no mueren inicialmente a manos de la bestia, son hallados y fagocitados después ya que nadie encuentra la salida.

Al desembarcar Teseo, la princesa cretense lo descubre y se enamora de él. Como consecuencia, le ofrece su ayuda a cambio de que la despose si sale indemne. En el instante crucial en que ingresa Teseo al laberinto, Ariadna le entrega el extremo del hilo y permanece en la puerta sosteniendo el ovillo. Gracias a esa ocurrencia, Teseo logra, después de matar al Minotauro, regresar sobre sus pasos y huir del laberinto.

El mito tiene mucho más por desglosar, pero centrémonos en este aspecto:

¿Qué significa en el plano metafórico el hilo de Ariadna?

Pensemos en un laberinto existencial. Una situación de la que no podemos salir. ¿Qué solución habría disponible?

Leopoldo Marechal dice que “de todo laberinto se sale por arriba”, lo cual significa que es necesario elevarse para lograr la perspectiva necesaria y descubrir la puerta. El mito no lo niega, pero enseña una de las vías, sino la única, para ascender. Se relaciona con la memoria. Teseo es guiado, en el camino de vuelta hacia la salida, por el hilo. El hilo es la prueba física de su paso por un pasillo o por otro, por una curva o por otra.  Lo que revela los pasos que lo fueron llevando al centro del laberinto. No hace falta más que desandar los errores que nos condujeron a la encerrona, para hallar la salida. En términos espirituales, eso significa que no hay otro escape a las situaciones conflictivas que la reflexión. Que el recorrido consciente por las acciones que nos precipitaron en ese agujero existencial. Desde el conocimiento y la asunción de la responsabilidad no sólo logramos el escape, también evitamos nuevos laberintos.

Teseo huye y parte al día siguiente. Pero un sueño inspirado por Dionisio le ordena dejar a su benefactora allí y nunca tomarla por esposa. Así el héroe incumple una promesa y arrastra sobre sí una tragedia.

¿Qué representa “el sueño de Dionisio”? Pues la pérdida de conciencia por efecto del alcohol de los festejos, por eso es Dionisio, el dios del vino, quien se lo ordena.

¿En qué consiste la tragedia que atrae? Dante habría hablado de contrapaso para referirse al modo en que debe pagar. Teseo olvida su compromiso perjudicando a Ariadna sin arrepentimiento. No es capaz de condolerse con su pena. Los dioses le enseñarán cómo se siente el verdadero arrepentimiento.

Volverá a desatender un compromiso, que acarreará la muerte de Egeo por su exclusiva culpa.

Antes de partir de Atenas, Teseo le había prometido a su padre que si vencía al Minotauro, se enteraría en cuanto el barco pudiera verse en el horizonte, porque antes de partir izaría velas blancas y quitaría las negras. Pero el olvido de Ariadna no será el único que sufra. Teseo olvidará cambiar las velas antes de partir. Y cuando su padre desde la costa del continente vea venir el barco del hijo con las velas negras no dudará y se internará en el mar para morir entre sus olas. Así se explica por qué el mar Egeo lleva ese nombre.

Teseo libra a su pueblo del tributo, pero pierde lo más preciado.

El mito nos advierte que no alcanzan las proezas heroicas, también es necesario revisar los errores del pasado y aprender de ellos; evitar los excesos, y sobretodo, respetar la palabra empeñada y honrar los compromisos.  Aunque también enseña que cuando no aprendemos algo por la experiencia de otros, estamos destinados a probar el mismo dolor en carne propia.

Y regresará tantas veces como necesitemos para aprender…

Columna de mitos. Perséfone y Hades

Mito de Perséfone y Hades. Una lección de sintonía.

Hemos dicho ya que los mitos son “historias verdaderas narradas en lenguaje metafórico”. Pues bien, cuando la observación del paisaje fue despertando en el hombre la certeza de que ningún estado de la naturaleza es permanente, sobrevino la idea de que la vida está hecha de momentos diferentes y sucesivos que, al llegar a la última etapa, vuelven a empezar. Comenzaron así a gestarse explicaciones metafóricas, con las que pudiera enseñarse que nada es estable y definitivo, sino que se altera permanentemente aunque sin dejar ser lo que es. Nada menos que la discusión que luego emprenderían Heráclito y Parménides en su labor filosófica.  Con el propósito de transmitirlo a las nuevas generaciones, irrumpieron los mitos que sondean este asunto.  El mito de Perséfone y Hades o, en el panteón romano, de Plutón y Proserpina, debió nacer en ese proceso y ayudó durante generaciones a explicar la sucesión cíclica de las estaciones del año.

 Cuenta la historia de la diosa Demeter, dadora de fertilidad al mundo,  que un día su hija Perséfone, fue raptada al modo antiguo, para ser desposada.  El autor del secuestro fue Hades, el dios del inframundo.  

Su madre la buscó en vano hasta que descubrió quién la tenía. Una norma sagrada dictaba que quien probara la granada, el fruto del más allá, tendría vedado regresar a la vida. Y Perséfone se había deleitado con muchas granadas antes de que su madre le reclamara a Zeus la intervención. Por evitar mayores problemas entre sus dos hermanos (Demeter y Hades), Zeus hizo la vista gorda ante aquella norma. Y logró un acuerdo beneficioso para las partes. Acordaron que Perséfone acompañaría a su esposo en el inframundo  la mitad del año, mientras que Demeter la tendría junto a ella la otra mitad.

Cuando la joven partía con su esposo hacia el Tártaro, Demeter se entristecía a tal punto que ya no daba frutos, no enviaba la fertilidad a la tierra. Las hojas se caían de los árboles, la naturaleza se ponía mustia y parecía morir. Pero al anunciarse la vuelta de Perséfone,  Demeter concedía a los hombres y al mundo la promesa de plenitud, el tiempo al que llamamos Primavera, y luego, la plenitud misma, el Verano.

Está claro: el mito es un modo didáctico de enseñar la alternancia de las estaciones del año. No obstante, no se queda allí su lección.

En rigor, si aplicamos los tiempos del mito a nuestra propia experiencia, también será posible ver la dinámica que describe el rapto de Perséfone.

Las sociedades contemporáneas aceptan como verdad incuestionable que el tiempo perfecciona las cosas y, en tal caso, sólo le es dado avanzar.  Algunos, por el contrario, sienten que la humanidad no hace más que degradarse, con lo cual sólo puede retroceder. Aunque opuestas, ambas miradas suponen un tiempo lineal, una flecha hacia el futuro o una hacia el pasado. Pero una flecha sin desviaciones, sin curvas, sin fluctuaciones.

En cambio, según el mito de Perséfone la dinámica de la vida es un ciclo, la sucesión de momentos ascendentes, periodos de afianzamiento en la altura. Y otros descendentes, sumados a aquellos de tránsito en el llano. Luego, volver a comenzar.

También nuestro sentir, nuestro psiquismo y experiencia se describen mediante  esos ciclos. Quien crea en una felicidad creciente sin conflicto cree en una utopía.

Así como los hombres que escuchaban el mito conquistaban una sabiduría que los hacía vivir en calma los tiempos de otoño e invierno, gracias a la esperanza de que llegaran los buenos,  tampoco se envanecían cuando venían los ciclos de abundancia. Al fin y al cabo no podría retenerse la bonanza más allá de lo que la “Naturaleza” dictara.

 Igual ganancia podríamos tener hoy si comprendemos, por medio del mito, que los dolores no duran para siempre. Ni los buenos tiempos detendrán su partida.

Eso sería la sabiduría, que nos hace “sintonizar” con la vida.

Columna de mitos. Cronos

Mito de Cronos

Comencemos por la inquietud primera.

Desde el principio de las civilizaciones, el hombre documentó la zozobra que le suscitaba la finitud de la vida. Los pueblos primitivos, de conciencia colectiva, han comprendido con menor angustia la idea de la muerte, porque  su ser, la comunidad, sobrevive en una sucesión que supone la partida de unos individuos para que nazcan otros.

Pero el mundo occidental concibe la idea de la muerte como el desasosiego mayor. Cuando algo angustia, suele representarse. Así irrumpe la expresión artística. El arte primitivo también era un modo de procesar lo que inquietaba.

Eso es precisamente lo que ocurrió con la figura de Cronos o Saturno, como lo bautizaron los romanos.

Los griegos gestaron el mito de Cronos por acallar el grito de horror que les generaba la inexorable llegada de la muerte. Si el tiempo es motivo de reflexión permanente es porque funciona como sinónimo del memento mori, del recuerdo de que vamos a morir en algún momento.

En efecto, Cronos representa al tiempo. Esto explica que las palabras asociadas con el tiempo y su medición contengan la raíz “crono”. “Cronológico, cronómetro, crónica, etc.

 “Cronos llegó al sitio del poder supremo entre los dioses porque se atrevió a enfrentar y destronar a su padre, Urano. Pero cuando él mismo fue padre,  comenzó a temer su propio derrocamiento. Para evitar que un hijo lo destronara decidió neutralizar a cuantos nacieran. Cada vez que Rea daba a luz a uno, él lo fagocitaba de inmediato. Todos ellos fueron a parar a su estómago. Excepto Zeus, el más pequeño, el elegido por el destino.  Rea, harta de ver cómo sus criaturas eran convertidas en bocadillos para su esposo, se retiró a una cueva en la montaña y allí dio a luz. No le envió al padre el niño, sino una piedra envuelta en pañales y mantas.  Cronos, sin advertirlo, se la tragó. Así es como Zeus creció en secreto y, cuando tuvo las fuerzas para hacerlo, obligó a su padre a vomitar a sus cinco hermanos mayores y se erigió en el soberano del universo.”

Si Cronos es el tiempo y devora a sus hijos, ¿qué es exactamente lo que el tiempo se come? ¿A quién se refiere el mito mediante la figura de los hijos?

El único elemento común entre los dioses es la eternidad. Ellos no nacen ni se mueren, no tienen tiempo. Nacer es ingresar al tiempo. A partir de entonces se activa el reloj existencial de la criatura que corre en cuenta regresiva hacia la muerte. Lo nacido está sometido a la caducidad por naturaleza. Por eso mismo, el hombre y todo lo creado son hijos del tiempo.

Aquí va la abstracción: El tiempo nos consume…

Contrariamente a lo que percibimos, no “gastamos” el tiempo, no lo “perdemos”, sino que él nos gasta a nosotros, él nos pierde. No “matamos el tiempo” al llevar un libro a la sala de espera del médico. No consumimos las horas de la tarde navegando por internet.  El tiempo nos mata a nosotros, nos destruye, en realidad.

Es una verdad sombría, pero verdad al fin. Por eso ha requerido uno de los mitos más emblemáticos del panteón griego.

Tomado por los romanos, Saturno atravesó los siglos de la Antigüedad y el Medioevo, y cuando el cristianismo había sofocado las divinidades paganas, el Renacimiento volvió a darles vida. Saturno fue entonces, como lo es en el ámbito de la astrología todavía hoy, el planeta limitante, el que dice “basta, hasta aquí has llegado”.  ¿Qué limitación mayor puede conocer el hombre que la del tiempo del que dispone para vivir?

Pero Cronos también enseña que no hay nadie que pueda perpetuarse en el poder. Por más recaudos que tome, algún día habrá de caer y dejar el lugar a otros. Así lo destrona Zeus. Y entonces volvemos a la misma sabiduría primitiva: mueren individuos, para que nazcan otros, y la humanidad siga viviendo… Ésta también es una lección sobre el tiempo y la humildad.

Columna de mitos

Caldenia marzo 2019

Mito, el llamado a un pensamiento distinto

En imagen

“¿De dónde vino Mateo, abuelo?”, preguntó Manuel. El hombre tragó saliva y miró a su esposa.  Un segundo después comenzó a hablar de una semillita que trajo el papá y se la dio a su esposa. Ella se la tragó y la semilla fue a parar a su panza. Con el calorcito del lugar comenzó a germinar. Le empezaron a crecer ramas que fueron brazos y un tronco con dos raíces que se hicieron piernas. Después, un corazón que latió con ritmo obstinado y una cabecita que se llenó de ideas. Cuando la semilla se sintió un poco apretada, decidió salir y escuchó tu voz de hermano mayor diciendo: ¡Llegó el bebé, abu!

La abuela se preguntó por qué le había mentido. ¿No habría sido mejor que explicara bien: que el óvulo recibía a los espermatozoides, que la fecundación y la implantación bla-bla-bla, etc. etc.? En seguida pensó que Manu no conocía todos esos términos, no parecía tener interés por  comprender qué órganos componían la anatomía, como no lo tenía tampoco su primo de dieciocho años. Manu debía desconocer incluso que había diferencias anatómicas entre varón y mujer, sospechó Carmen.

El abuelo había considerado lo mismo: si el nene no preguntaba, no debía él abundar en detalles técnicos.  Por eso contestó así. Lo que hizo fue hablar de lo que esencialmente había ocurrido.  Aunque la semilla no se pareciera del todo a las que Manu había visto en el galponcito, funcionaba como si lo fuera. Mientras viajaba hacia su destino final, el terreno aguardaba con su propia potencia germinativa, para que ambos se fundieran y fraguaran en nueva vida. Después, sólo sería desarrollarse y crecer.

“No mintió”, concluyó la abuela. “Sin embargo, no lo explicó como lo hubiera hecho el libro de biología.”

Como muchas veces en los años que llevaban juntos, Carmen admiró el ingenio de su esposo. Lo había explicado en un lenguaje diferente, sin torcer la verdadera naturaleza de las cosas.

“Mentira habría sido responder que los bebés eran originarios de París y los traía una cigüeña; que en este caso había atravesado el Océano para depositar a Mateo en la cuna que le habían preparado”, se dijo.

Carmen no lo supo, pero su esposo acababa de calcar el mecanismo que utilizan los mitos. Sin faltar a la verdad, dramatizó, puso en imagen a través de un relato aquello que deseaba enseñar. Inventó una historia que, en su estructura fundamental,  reproduce la realidad, aunque parezca muy diferente.

La versión de la cigüeña no podría aspirar a la categoría de mito, en cambio. En tal caso,  será similar a una leyenda. El motivo es que no hay mito donde no hay verdad, por más que los argumentos sean, en apariencia, extremadamente fantasiosos.

Descrédito

Durante el Siglo XVIII se produjo en Europa, un proceso llamado “Enciclopedismo” que intentó compiló todos los saberes en un único libro. Para ello, los creadores debieron fragmentar en áreas (y en tomos) el material.  De tal modo, se montaron los cimientos para un concepto diferente del conocimiento. La reunión de todos los saberes dividiéndolos por disciplinas produjo alguna pérdida. Si bien la nueva modalidad llevó a la especialización y su consiguiente profundización, los sabios antiguos que se movían con idéntica pericia en las matemáticas, la medicina, la escultura, la herboristería, la pintura, la música, la astronomía, la gramática, etc, desaparecieron. Quienes integraban todo en una mirada unívoca respecto al hombre y al Cosmos tenían la clave para conservar la coherencia y la unidad de la cultura. De pronto, se extinguieron para siempre y fueron reemplazados por expertos, conocedores profundos de un área pero indiferentes a los logros de otras.  Cada ciencia y cada arte se constituyó en un idioma diferente, como en una académica Torre de Babel.

El empirismo, el método experiencial por el que se comprueba sensorialmente la veracidad de una afirmación, ganó terreno al punto de segregar otros métodos gnoseológicos. Aquello que no permitía una comprobación de laboratorio, pasó a ser una superstición.

Las ciencias empíricas prevalecieron y el resto se esfumó del horizonte digno de ser estudiado. A superstición o folclorismo antiguo descendió el mito. Si se conservó fue porque las historias ya se habían tornado  motivos literarios profusamente integrados a la tradición.

El crimen neoclásico fue despojarlos de su condición de rico reservorio de sabiduría y leerlos literalmente, como cuentos infantiles.

 Así se explica un concepto del mito que todavía se enseña. Para los neoclásicos, los relatos míticos son respuestas torpes de pueblos sin ciencia. La definición fue elaborada por quienes no gozaron de la apertura de miras necesaria y se vieron tentados especialmente por el etnocentrismo y positivismo vigentes. Ningún pueblo no europeo podía decir nada inteligente, ningún pasado podía estar más cerca de la verdad que el presente, porque la humanidad inevitablemente avanzaba.

Símbolos

Los mitos griegos, a los que tomaremos por ejemplo ya que son los que han resonado más en la tradición literaria, no tenían dioses en el sentido en que los conciben las tres religiones monoteístas más extendidas. En el judaísmo, el islamismo y el cristianismo Dios es un principio primero de vida único que permanece fuera de la Creación. Es el creador de todo y la Creación no lo contiene. Es eterno, infinito, perfecto. La analogía que podría acercarnos este concepto es la de un dibujo respecto al niño que lo creó. El dibujo de su bicicleta es una emanación creativa de él, la pintaron sus manos, le dieron entidad y existencia sus habilidades. Pero el universo del dibujo no incluye al niño. Lo único que hace es contener en su existencia los principios que la inteligencia y ductilidad del niño pudo darles.

Los dioses griegos, en cambio, son seres con tendencias idénticas a las humanas, sólo que ilimitadas temporalmente. Eso significa que no son verdaderos creadores, perfectos de toda perfección. Si bien los sectores no instruidos profesaron por un periodo una fe genuina en ellos, la irrupción de la filosofía fue desacralizándolos y revelando lo que eran en realidad: la representación de tendencias humanas. Figuras simbólicas que viven historias simbólicas.

Afrodita será la diosa del amor sensual, la pasión, y el deseo egoísta de poseer al amado. Su hijo Eros (o Cupido para los romanos) flechador mágico, es imagen de los caprichos de la atracción y del rechazo, que en nada responden a merecimientos, ni pueden torcerse con esfuerzos.

En estos principios simbólicos se monta incluso la disciplina de la astrología que hoy ha alcanzado una popularidad inédita. Pero los intelectuales de la Ilustración y los periodos que le siguieron ignoraron este valor. Mircea Eliade propuso, en cambio, un concepto diferente. Los mitos son “historias verdaderas contadas en lenguaje metafórico”.

Productos de un pensamiento no racional, sino analógico, que se sustenta en las capacidades de leer la realidad a partir de analogías o similitudes. En rigor, un pensamiento que utilizamos para aprender muchísimas cosas, aunque su desarrollo no aparezca entre los objetivos de ningún colegio.

Reflexionemos: ¿Cómo hemos conocido el concepto de madre? Seguramente debimos relacionar la palabra con la señora a la que llamábamos así, y luego observamos a otras mujeres a las que se nombraba igual, para comprender mediante la extracción de un común denominador, qué era exactamente una madre. Ninguno de nosotros lo aprendió de la definición: “Dícese de mujer o animal hembra que ha parido a otro ser de su misma especie”.

Historias verdaderas

¿Por qué Eliade califica a los mitos de “historias verdaderas”? En su perspectiva, lo son en esencia, aunque los detalles circunstanciales no resulten verosímiles.

Nadie se atrevería a cuestionar la veracidad de esta aseveración: “la civilización griega nació en la Isla de Creta y luego se trasladó al continente.”

Pero quizá muchos desconfíen del mito de Europa.

Un grupo de ninfas se encuentra con un toro blanco de enormes dimensiones en una playa. Todas, excepto una, huyen aterradas por el tamaño y la bravura del animal. Europa, la más intrépida, la que posee la confianza y la pericia necesaria, decide quedarse y adorna la cerviz del toro con una guirnalda de flores.  En el acto de mayor arrojo, comete la osadía de montarlo. El toro, que es Zeus metamorfoseado, alza vuelo y atraviesa el mar para desembarcar en el continente.

Intentemos la abstracción: “Dios hizo que Europa, nacida en Creta, se trasladara al Continente.”

¿Dice o no dice lo mismo? 

La posibilidad de descubrirlo se relaciona con el “habitus” de leer analógicamente. Un ejercicio que se entrena, como tantos otros. El desafío es trascender la superficie y descubrir el esquema esencial que anima a cada mito.

Es propio de la naturaleza del símbolo suscitar varias significaciones. Multiplicadas estarán las posibilidades de interpretación del mito, si se trata de un conjunto de símbolos y acciones simbólicas. Lo narrado es siempre polisémico. La historia de Europa tampoco limita sus acepciones a la cuestión histórica.

“Sólo los más valientes, los que confían en los dioses y pueden aventurarse sin certezas, logran transformar su mundo.” Una verdad que atañe al comportamiento humano y es, en algún punto, universal. Ésta es la enseñanza que puede trasponerse por medio de la analogía.

Nuestra propuesta desde “Desmitificar”, la nueva columna de Caldenia, será ir desentrañando, en una entrega mensual, los significados fundamentales de algunos mitos. Y descubrir no sólo la curiosidad de una cosmogonía particular o el registro de hechos históricos, sino también la profunda sabiduría de milenios que actualizan los mitos.

En suma, habiendo reflexionado el funcionamiento de estos textos arcaicos, volvamos a la pregunta original: ¿Son los mitos respuestas torpes de pueblos ignorantes?

"Necesidad del silencio" de Amalia Abaria. El fruto del dolor

“Necesidad del silencio” es un libro de poemas de Amalia Mercedes Abaria, socióloga, artista plástica y poeta. Su percepción estética de la vida se traduce aquí junto con la mirada espiritual y filosófica a la que adhiere.

El libro comienza con un grupo de poemas que ella llamará “Agua”.

Si tradicionalmente el agua representa la emoción, la fluidez, la capacidad de adaptación a los diferentes moldes/vínculos que ofrece la vida, en el caso de este poemario, el atributo fundamental del agua es la transparencia con que se descubre, “Esta desnudez del agua”, una traslucidez en que la verdad se hace visible, donde el árbol muestra sólo su raíz. Aquella región que se nos hace invisible por profunda, por estar soterrada, aquí se descubre. Aparece el deseo de descubrir la verdad, lo profundo de la verdad.  “Donde el árbol sólo sea raíz”. No obstante, el sentido tradicional de las aguas también se convoca aquí. Comprender de verdad es aprender desde la emoción, desde el dolor.  Por eso la verdad hasta aquí es la raíz enterrada que crece descendiendo.

Si Bachelard hubiera estudiado esta obra sin dudas habría resaltado la poética del agua mezclada con la del aire. El investigador relaciona en muchos casos esos dos elementos  por la virtud acuosa de menguar los efectos de la gravedad. Para él nadar y volar son una misma actividad desde el punto de vista simbólico. Aquí  también es posible ver ese territorio mixto: Un agua antigua, quizá en referencia al manantial de agua viva, metáfora bíblica de Jesucristo. “Un pájaro se acerca/con la rosa del agua”, la sospecha de que el dolor tiene sentido.  

La sabiduría espiritual no viaja por el aire, sino que es “Rosa del agua”, un saber que viene de lo que enseña la emoción y la experiencia en carne propia. No se trata de volar a evadirse de la vida. Para recibir la sabiduría de agua (rosa de agua) es preciso tener bien hundidas las raíces en la tierra. Y entonces lo que trae se identifica con quien lo trae: “¿Eres tú?” 

El agua es verdad, esa verdad que sólo descubrimos en los momentos cruciales donde la raíz de las cosas se descubre y ya no andamos por las ramas mirando la superficie. “Llévate el dolor de mundo”, le dice la poeta al agua del arroyo, un modo de confirmar una vez más la presencia del Salvador.

La verdad, adivina la voz poética, es una laguna. Se menciona la penitencia, es decir, la necesidad de limpiar el cristal con que mira de los errores cometidos. El lago refleja al cielo en su quietud, como un espejo, sin embargo sus ojos no pueden verlo. “Laguna, no te veo. /Tuya es la noche/o mi corazón ciego?” Ve oscuro lo que debiera ser luminoso, la luz de la Gracia.

Y luego adivina que esta laguna oscura es un germen. Algo que todavía no se ha manifestado más que como semilla, pero que pronto germinará. Pronto irrumpirá la luz y el “pecho de quilla” será quien riegue la tierra seca.

 Hay en estos poemas una comprensión incipiente de la continuidad entre vida y muerte. De eso se desprende la presencia de seres queridos que han pasado a otro plano pero circundan al sujeto lírico. La madre y una tía se mencionan abiertamente. Y ése parece ser el motivo del dolor.

En el segundo poemario, “Sombras” la autora intercala dolores de Cristo (la traición de Pedro, la flagelación) con la pena de la humanidad. La descripción del “Guernica” de Picasso, varias escenas de muerte y guerra, un ruido ensordecedor que no deja oír la voz amada. Refugiados, niños desamparados, animales muertos en la ruta, todo revela la falta de la Voz, su susurro que no logra emerger entre tanto ruido y furia. De tal modo la poeta expresa, promueve y confiesa su espiritualidad profunda que no se cumple como formalidad sino que se integra a su mirada de mundo. A la sensibilidad con la que observa todas las cosas. En este segundo poemario aparece el poema que da nombre al libro. “Necesidad del silencio” plantea la búsqueda del aislamiento del ruido del mundo para comprender y, sobre todo, aceptar que es preciso bajar al inframundo para alcanzar el cielo. Hacerse raíz creciente hacia abajo para algún día crecer hacia arriba. Si en el poemario anterior aparecía el primer periodo de duelo, el dolor, la ausencia de seres queridos, aquí hay un segundo momento del duelo, un intentar comprender  no la muerte de alguien particular sino la muerte como condición. El lugar del hombre frente a esa condición. Y el silencio necesario para meditar.

En algún momento se anuncia el regreso de la Esperanza. Y ya habiendo logrado leer hasta la raíz de las cosas como si fuera transparente la tierra, lo que vendrá será develar en qué idioma se ha de contar la historia.

Llega así el tercer y último poemario,“Impresiones y artes”. El hondo aprendizaje pronto se hará pintura y poesía. Y ese proceso no será otra cosa que la aceptación, la conquista de la mansedumbre. Ya no se trata sólo de ver la  raíz, ahora la humedad viajará hasta la copa y dará frutos. El árbol que nace es un sauce llorón, que baja la cerviz en señal de genuflexión ante la presencia que atraviesa toda la obra.

Aire y agua vuelven a identificarse. La estrella fugaz en el cielo y la estrella de mar en el agua. No pocas veces el agua que brotó del costado de Cristo será para la tradición el inicio de un río, de una palabra destinada a correr sin descanso cambiando sólo las voces que la proclaman. “Soy una voz que clama en el desierto” podría confesar también Amalia Abaria.

Y luego la luz, el faro,  y la conversión de la poeta en girasol, en mirada atenta a la Luz. De la oscuridad a la luz evoluciona el libro y hacia el final sobreviene la resignación de que mostrársenos el rostro de la luz es una Gracia efímera que se irá pronto, “Cuánta luz en lejanía /cristal de la noche,/no te vayas aún,/no,/mi corazón / te llama.”

Pero lo hará no sin antes haber germinado la semilla del dolor y haberse convertido en árbol, en la fantástica verticalidad que buscará para siempre en lo alto.

"De la sangre al vuelo", artículo sobre Ese oleaje hirviente de Milly Vázquez

De la sangre al vuelo

Ese oleaje hirviente es un libro de poemas escrito por María Evangelina Vázquez, joven periodista, música y poeta de Buenos Aires. Licenciada en Periodismo, se dedica especialmente al ámbito cultural.  El tema que atraviesa la obra es la búsqueda de la identidad mediante los vínculos amorosos. Un sondeo profundo y enriquecedor de la Feminidad, sin extremismos y animado por el amor y no por el espanto.

Anónima

En los primeros poemas que se agrupan bajo el nombre de “Anónima” es posible vislumbrar una búsqueda de sí misma que emprende la poeta a partir de la relación con otros. Los tiempos escolares, el deporte, la figura perfecta de las modelos, el ideal de mujer de familia encarnado por la abuela van suscitando la impresión de no “encajar” en los moldes.

El telón de fondo serán los cánones tradicionales del papel femenino, los parámetros estéticos modernos, y otros requerimientos a los que no puede adaptarse por anacrónicos o crueles con la mujer. La incomodidad de no entrar en la norma la convence de que es inútil negarse a sí misma para complacer a otros: no podrá cambiar, por más que lo intente. Si algo hay que transmutar no es ella, sino los valores que no se le ajustan. Por fin decidirá revertir o ignorar los imperativos para no extraviar su naturaleza. La exclusión culposa será sucedida por una revisión de lo femenino y la asunción firme de su genuina personalidad.

Ese oleaje hirviente

Si en “Anónima” prevalece el blanco, en “Ese oleaje hirviente”, el segundo poemario, será el rojo sangre el color que lo tiña todo.

Aquí profundiza el nuevo camino y lo que inicialmente resulta un complejo por no ser como debiera, se transforma en lucha. Irrumpen la pasión y el desgarramiento. El último de los poemas de “Anónima” propone las imágenes que prevalecerán en el siguiente: sangre, circularidad de las experiencias, y vuelo.

Al hablar de “oleaje”, en efecto, se introduce la idea del tiempo circular, de los ritmos que se suceden, como las fases de la luna. Alternan dos escenarios, dos mareas. El deseo de conectar y fundirse en otro, diástole; y su bajamar, el replegarse en sí misma, la soledad, sístole.  Esto explica por qué la imagen fundante es la sangre.

Pero el objetivo de hallar su verdadera naturaleza se inserta en un esquema más ambicioso: comprender desde el microcosmos de su ser el macrocosmo de la vida. En este caso, representado por un collar de perlas.

“Ella sabía que había un orden secreto en las perlas /¿pero quién podría reproducirlo?/ [Hay que] Recobrar el sentido que tenían nuestras palabras antes de nacer.”

Los tiempos de pleamar ponen en juego relaciones según códigos actuales: sexualidad sin compromisos, un verbo amar sólo utilizable en tiempo presente, el carnal despojo de todo plan que trascienda, de toda profundidad o dimensión espiritual. Pero la lectura de esa forma de vincularse, sin llegar a ser crítica, trasluce una angustia, una sensación de no calmar los deseos. Todo resulta tan evanescente y volátil que no sacia.

La inmediatez no permite enraizar las relaciones ni descubre el valor del compromiso. El tiempo no da lugar a que la piel y la carne evolucionen hacia formas más hondas del amor romántico.

 “Porque sabemos, pronto perderemos nuestro tacto/ Nuestra única posibilidad de penetrar en el otro.”

Ahora no desespera la pérdida de identidad sino la incapacidad de fundirse completamente con el ser amado.

Y se devela el vacío de fondo, que no es otro que el tema de la maternidad. La presencia de esta inquietud es permanente y afecta también la identidad y la fortaleza para afrontar la vida.  De hecho, no parece casual que el libro comience con dos poemas “Madre sustituta” y “Amor en Tigre”, que abordan la maternidad como un elemento regulador de la personalidad, un vínculo que centra, que torna más estable y cobija.

“El hijo de mi amiga se sienta en mis rodillas/ Y no sé quién cobija a quién.”

La dependencia de un tercero, el hijo, inmuniza contra los vaivenes de la emoción, la pleamar del entusiasmo y la bajamar de la depresión y la ansiedad. Como madre, no hay derecho a los extremos porque la función es proteger y dar estabilidad.  Así como para cualquier mujer gestante ya no existe la libertad de perderse en los excesos, que afectarían al niño en formación, tampoco con el niño nacido se puede renunciar a la estabilidad emocional.

“Seguro que soy yo la que se siente más cobijada/ como si tuviera la manta más gruesa y más caliente/ porque él está sentado sobre mí/ en mí confía.”

El libro se torna la manifestación del deseo de experimentar un amor transformador y esencial como no hay otro. Pero indefectiblemente se ven frustrados los deseos, en algunos casos, de ambos amantes.

“Cuando tu aliento se choca con el mío/ […] asoma un niño que los dos imaginamos./ Somos este instante de caricias que nuestra mente construye/ pero que no se materializan.”

Sangre

No parece ser menor el asunto de la concepción, si consideramos la imagen de la sangre.

Es la hemorragia que llora la mujer  cuando no fue inseminada, cuando no fue amada lo suficiente para dar frutos.  La frustración se traduce en pérdida de energía vital, de sangre. El vacío sobreviene.

El único consuelo que resta, mientras el amor no se intensifique y fragüe en vida, es convertir la hemorragia en una verborragia, el fluir caudaloso de la poesía que derrama en palabras. “De esta sangre llena de palabras/ que brota sin descanso.”

Y será la irrupción del río del tiempo que fluye, que evoluciona y ya no el estancamiento circular de las mareas. Aguas que sin dudas habrá que dejar atrás.

Jaula abierta

La imagen de la jaula se asimila con el papel femenino, sus tendencias instintivas y las exigencias a la que somete. Pero la poeta, se “desembaraza” (vaya verbo revelador) de esas categorías y alza vuelo. Como consecuencia, se concibe pájaro.

De a poco se va minando el imaginario de metáforas aéreas. Se anuncia una superación de aquello que domina desde las sombras, del instinto femenino, de la imposición social de ser madre joven. El olvido de la hemorragia, de las decepciones, de los deseos frustrados. Por eso dice:

 “Pero elijo vaciarme / para ir más ligera./ Y pienso en los pájaros/ cuando se despiden de un paisaje/ donde alguna vez fueron felices.”

Reinaldo Arenas y la Necesidad de Libertad

En la historia no existe nada más universal que la lucha por la libertad. Desde épocas muy remotas los poderosos coartaron los derechos de los más débiles. Que se trata de una injusticia, ya lo dice Don Quijote, porque no debe arrebatarse la libertad a quienes Dios ha hecho libres por naturaleza.

Vida y obra

Reinaldo Arenas, escritor cubano que vivió entre 1943 y 1990, es uno de esos perpetuos defensores de la libertad. No parece casual que su único ensayo se llame “Necesidad de Libertad”.

Nació en Cuba. Se crió en un hogar rural y muy humilde. Siendo todavía un niño se unió a la Revolución que derrocó a Batista e instauró el Régimen liderado por Fidel Castro. 

Desde pequeño, escribía. Y como el papel y la tinta no eran objetos que se le ofrecieran sin límites, tenía el hábito de garabatear versos en las cortezas de los árboles. Su primera novela registra ficcionalmente esa etapa en que se manifiesta su “Voluntad de vivir manifestándose” (nombre con el que titulará un libro de poesía, años más tarde).

“Celestino antes del alba” es un homenaje a la poesía, escrito con el ánimo de una novela lírica.

El narrador es un niño. Y Arenas logra reproducir, en un acto de increíble memoria, la mirada, la ingenuidad, las inseguridades y el afán de libertad propia de un niño pequeño. El pensamiento mágico característico de la concepción infantil de mundo se despliega con maestría.

Un lenguaje típico del género del cómic inunda el relato. La muerte, como en la animación, es una instancia reversible y lo que se narra está impregnado de hipérboles. El mismo autor reconocerá mucho tiempo más tarde que la infancia es, para él, el pozo de donde extrae su imaginario. Por lo tanto, quien haya leído esta primera narrativa conocerá en ciernes todos los temas vitales, la cosmovisión y la estética de Reinaldo Arenas.

Su estilo, respetado en toda la narrativa posterior, no se percibe como un trabajo minucioso y cauto, sino como el discurso de desborde emocional al que Arenas llamará “Escribidera” haciendo alusión al mismo mecanismo irrefrenable con que se cursa  una descompostura intestinal, en el acto de escritura. Es comprensible la analogía entre una y otra: el entorno y el abuelo como su voz cantante, inducen al niño a la culpa por escribir.  Tanto en la realidad como en la novela los adultos combaten al menor, por estar obsesionado con esa “mariconada” de inventar poesías.

El abuelo es la figura masculina dominante y quien rechaza al niño con mayor fuerza. Representa el realismo, la visión materialista de la vida, la cerrazón mental, la violencia, las imposiciones que acallan individualidades, etc. La sed de libertad  manifestada en este texto continuará toda la vida literaria del autor,  aunque ante autoridades de otro tipo.

“Celestino antes del alba”, escrita a los veintidós años, fue premiada y editada en Cuba.  Resultó ser la primera y última obra que se le haya publicado en su patria.

En 1969 también vio la luz El mundo alucinante, pero no en español sino en francés. El Régimen Cubano ya había encontrado desaconsejable la literatura del autor. Arenas lo atribuye especialmente a su condición de homosexual, Varias veces fue encarcelado por “escándalo público” como un modo de reprimir esas tendencias que se leían “contra natura”.

Su amistad con algunos autores disidentes y la noticia de que ésta y otras obras comenzaron a editarse en el extranjero, terminaron de inclinar la balanza. Era un delito entonces, porque los artistas no podían disponer de los derechos de autor, que pertenecían al Estado. Así comienza la “Persecución” (título que da al conjunto de sus cinco obras teatrales creadas más tarde).

Si su escritura es un modo de evasión, la persecución lógicamente no lo detiene.

Como su Celestino, Arenas cree que se nace poeta y esa necesidad de escribir es un apetito contra el que no se puede luchar. La condición de poeta no se elige, se asume.

Durante ese año, un pintor cubano que vivía en París llega a la isla para asistir a una exposición y lee “Celestino antes del alba”. Encantado con el relato, hace contacto con Arenas. La reunión provoca excelente impresión en el pintor, quien acaba por leer el manuscrito de la segunda novela. Encantado con el talento de Arenas, Jorge Camacho se niega a salir de La Habana sin el  manuscrito. Él y su esposa lo sacan del país clandestinamente y lo hacen traducir. Así es que una de las más admirables obras de la literatura hispanoamericana se publica primeramente en francés.

Se trata de “El mundo alucinante”, la más lograda de todas sus novelas. Es la historia de Fray Servando Teresa de Mier, un predicador, escritor y político mexicano, “tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido.” Mediante el epígrafe que inaugura la novela Arenas devela el juego entre la realidad y la ficción.  En ese intervalo es que irrumpe lo alucinado, que es el modo con que concibe la narrativa el autor. Por ello remata el comentario diciendo “Más que una novela histórica o biográfica pretende ser, simplemente una novela.”

Si la vida del Fray Servando real era una seguidilla inverosímil de peripecias, prisiones y fugas, el texto acentúa ese aspecto y convierte el relato en un gran comic en el que todo se hace posible. El personaje va pasando de país en país huyendo de quienes lo acusan de hereje por haber pronunciado un discurso que puso en duda algo sensible para la Iglesia: que la Virgen de Guadalupe era una aparición más de la Madre Tierra de la cultura precolombina.

 Ésta es una obra que ningún amante de lo americano debería perderse. No sólo es, en sí misma, una tesis sobre la historia y la naturaleza del tiempo, una ponderación de la poesía y la imaginación, es también un manifiesto de lo americano, según lo aprende Arenas del trabajo de su maestro José Lezama Lima en La expresión americana. Allí descubre el autor a la figura del fraile. Como trasfondo de El mundo alucinante, se evidencia la recreación original de los conceptos lezamianos.

Más tarde, escribe “Arturo, la estrella más brillante”, de corte autobiográfico, es una continuación de “Celestino...” Tanto es así que el mismo Arenas la propone como una segunda novela de la Pentagonía que se propone hacer. La tercera, “El palacio de las blanquísimas mofetas”; la cuarta, “Otra vez el mar” y la quinta, “El color del verano” (que recuerda “La muerte en Venecia” de Thomas Mann) completan la “Pentagonía” que recorre los sufrimientos en su patria a través de diferentes historias. En todas ellas la necesidad de libertad se ubica por encima de todo.

El humor, lo carnavalesco, la irreverencia son herramientas que caracterizan los intentos de Arenas por escapar de la persecución. En los siguientes libros la denuncia contra el Régimen Cubano y su casa de brujas contra homosexuales y artistas disidentes serán un tema central.

En 1980, y mediante una falsificación improvisada del documento de identidad, digna actitud de Fray Servando, logra salir de la isla y se instala en Nueva York. Allí nunca vencerá la nostalgia de Cuba y la sensación de ser rechazado por los cubanos exiliados, que son, según su perspectiva, republicanos y homofóbicos. En ese periodo escribe varias novelas más, los libros de poesía, cinco obras teatrales y un ensayo.

En 1987 le diagnostican HIV y comienza su padecimiento físico. Antes del desenlace se aplica a terminar su obra literaria y escribe una autobiografía que es publicada dos años después de su muerte. “Antes que anochezca” nos da dimensión de los dolores que atraviesa el autor, de su personalidad dionisíaca, del desbocado deseo de expresarse y del amor por la vida que se manifiesta como una resistencia. El ingreso en varias prisiones, todos las ocasiones en que debe reescribir de cero un texto  (porque la  inteligencia estatal los confisca  o porque los amigos, en cambio de custodiarlos, los entregan a la policía) se relatan en esta publicación póstuma. También describe crudamente sus proezas sexuales, revelando en la promiscuidad un modo más de oposición a la autoridad.

 A partir de la autobiografía, Julián Schnabel filma una película con el mismo título que merece la pena verse y ha ampliado un poco más el conocimiento popular de Arenas. En parte, el logro se debe a la labor actoral extraordinaria  de Javier Bardem, quien fue premiado incluso.

¿Libertad o Redención?

Antes de la “persecución” del gobierno cubano, la figura del perseguidor era el abuelo. En el exilio, ya no dominará el régimen y, por un tiempo, no se hará sentir la amenaza, aunque sí una indiferencia desoladora. Pero no pasará mucho tiempo hasta que el autor descubra al último de sus captores, el SIDA, (que en una etapa bien avanzada lo conducirá a elegir el suicidio para acabar con los tormentos).

Se hace evidente que el escritor percibe la vida como una larga asechanza que nunca acaba.  Aunque la crítica y él mismo carguen las tintas sobre en el aspecto político de Cuba, la verdad esencial de su obra se hace visible mediante el modo de intentar la libertad.

El mecanismo por el cual escapa es, en algún punto, revelador. No es una liberación realista, sino una huida por medio del pensamiento, la palabra y sus productos.

“Algo hacía que la prisión siempre fuera imperfecta, algo que estrellaba contra aquella red de cadenas y las hacía resultar mezquinas e inútiles. ‘Incapaces de aprisionar...’ Y es que el pensamiento del fraile era libre. Y, saltando las cadenas, salía, breve y sin traba, fuera de las paredes, y no dejaba ni un momento de maquinar escapes y de planear venganzas y liberaciones. El pensamiento emergiendo ligero de entre aquellas barras de acero, saltaba por sobre las mismas narices de los carceleros...” dice “El mundo alucinante”.

Más que liberación, el acto de escritura es redentor, libera no al cuerpo, sino al espíritu. Devuelve la mayor potencia de resistencia que existe, la imaginación, y conserva fielmente la dignidad humana más allá de toda opresión.