Telón pampeano. El secreto. Atrévete a soñar

Telón pampeano. Pájaro soñador

logoINICIOMÚSICA CINE Y ARTES VISUALES TEATRO Y DANZA ENTREVISTAS MUSEOS Y ARTES PLÁSTICAS INFANTILES TURISMO Y ESPARCIMIENTO + MÁS... DE OTRO POZO 15 Diciembre 2020 novela_turca_1.jpg "Pájaro soñador" Por Gisela Colombo Entre los grupos que dispone Facebook mediante “Watch”, (donde es posible ver series completas y películas de muchas procedencias gratis y sin restricciones), existe uno llamado “Series turcas”. Allí aparecen las placas de cada una de las comedias románticas y de los dramas más exitosos que produjeron los herederos del Imperio otomano. Basta con pedir la admisión al grupo. Cuando llega la aprobación, hay que buscar la placa de la novela deseada en “Comunicados”. Entre los comentarios a esa placa están capítulo por capítulo en español, subtitulado o doblado. El subtitulado lo debemos a algunos de los que cumplen esas tareas por mero altruismo estético. Responden a una especie de generosidad sin fines de lucro que dicta difundir aquello que nos ha proporcionado placer y diversión, para que otros lo disfruten. A veces lo hacen en un puñado de horas, lo que permite ver un capítulo emitido en Estambul un miércoles, subtitulado caseramente el jueves o viernes y compartido en youtube o por watch antes de que se cumplan las 48 hs. desde el estreno. Así, mucha gente de habla hispana sigue las novelas al mismo ritmo que si viviera en Anatolia. Las condiciones del cambio monetario turco respecto al euro y al dólar, la pujante industria televisiva y cinematográfica y cierta sofisticación de la técnica fueron ofreciendo al mundo telenovelas cuyo género ha caído en desuso en países como el nuestro. Las últimas quizá las vimos en forma de films protagonizados por el antihéroe ridículo clásico a quien varias veces prestaron el cuerpo Adrián Suar, Guillermo Francella, Carlín Calvo, entre otros. Pero si bien estas comedias románticas pertenecen a un género similar, las turcas suelen fraccionarse en capítulos mínimos en nuestros países latinos. Para el público vernáculo, el episodio tiene alrededor de dos horas. Al vender el producto al exterior, los compradores desmembran el episodio y lo convierten en cuatro o cinco capítulos. Curioso, ¿no? Las ediciones también extirpan cantidad de escenas sin las cuales los guiones se revelan como si fueran torpes argumentos. Por eso es importantísimo el trabajo desinteresado de los fanáticos que traducen en tiempo récord. “ErkenciKus” es una de esas tiras. La ficción es protagonizada por Can Yamán y DemetÖzdemir, dos figuras muy famosas en su país, pero también en otras latitudes y hasta en varios continentes... La pareja ha enloquecido al público en Italia y España a tal punto que en las últimas visitas debió intervenir la policía para calmar a los fanáticos. can_pajaro2.jpg En turco la comedia lleva ese nombre impronunciable, que los españoles rebautizaron como “Pájaro soñador” y doblaron sin los problemas de sonido que suele suscitarnos la filmografía ibérica. Lo cierto es que esta serie se proyectó en varias docenas de países y fue suceso también en EEUU. La historia inicia con la llegada de un fotógrafo joven, famoso, bohemio, aventurero, que es hijo del dueño de una empresa de publicidad. La agencia cumple cuarenta años y ofrece una fiesta en un teatro. Can Divit (Can Yamán), por error, en medio de la penumbra del palco confunde a otra chica con su novia y la besa. A partir de entonces, como conviene al romanticismo absurdo del género, Sanem (DemetÖzdemir), un personaje desopilante,recientemente contratado, pondrá la atención, más que en aprender el trabajo, en descubrir quién fue el sujeto que la besó y le hizo sentir algo inusual. El mismo a quien no le vio más que los zapatos. Ella continuará muchos episodios tratando de identificarlo entre los invitados esa noche, mientras seenreda en mentirasy se va enamorando del fotógrafo. A diferencia de ella, Canla reconocerá inmediatamente cuando descubra que la nueva empleada de la agencia huele igual. Y lo sabrá gracias al particular perfume que ella misma fabrica. Él, en adelante, presidirá la firma y el contacto con Sanem será, por ello, permanente. Con un dinamismo envidiable para toda serie, se exhibirán los vaivenes de una comedia de enredos tradicional, que vista tal cual fue concebida, sin saltear escenas, está excelentemente escrita. En eso se descubre que el proyecto no se mide por “el minuto a minuto” de nuestro rating, ni los guionistas improvisan sobre la marcha trazando argumentos sin rumbo. En estas comediasno hay incoherencias porque claramente tienen escritos todos los capítulos antes de empezar a rodarlas. can_pajaro.jpg “Pájaro soñador” es tan simpática que se torna adictiva. La química entre la pareja de actores es a tal punto evidente que la prensa del corazón los trenzó en la vida real en un amor nunca confirmado. El humor ha sufrido mucho en el entertainment de las últimas décadas. Pero los turcos, que atrasan bastante en las conquistas sociales y conservan los valores de años ha, siguen ofreciendo ficciones livianas y naif, completamente occidentalizadas. Que aun así, recortadas las escenas de besos, ingesta de alcohol y sangre derramada, se vendenen los países árabes y conforman a un público que, como las chicas de Cindy Lauper, “sólo quiere divertirse”...

Telón pampeano. El desorden que dejas

“El desorden que dejas” * Por Gisela Colombo Diciembre puso a disposición en Netflix una producción propia, rodada en España cuyo título es “El desorden que dejas”. Se trata de una serie que en esta primera temporada suma ocho episodios de, aproximadamente, cuarenta minutos de duración y responde a las características específicas del thriller. Si obviamos que se trata de otra producción de Carlos Montero, quien aquí funciona como director y guionista, además de ser quien dio a luz esta ficción literaria premiada en un Certamen de renombre, estamos escondiendo lo más atractivo. En efecto, el novelista, que ha logrado un gran éxito con la novela que lleva el mismo título, ha adaptado lo escrito a un guión cinematográfico y lo ha llevado al lenguaje de las series, como ya lo había hecho en “Élite”. El hombre se desempeñó como guionista de valor para la industria y aquí conjugó ese oficio con el de dirigir, y el de haber escrito el texto original. No son muchos los que podrían superar semejante desafío. Pero, en este caso, lo logra. Raquel, una profesora de literatura que se recupera después de un trauma provocado por la muerte de su madre, se radica en un pueblo de Galicia de donde es originario su esposo, para desempeñarse como docente secundaria en una escuela modelo. Tarde descubre que la contrataron porque la profesora anterior tomó la decisión de acabar con su vida. el_desorden_que_dejas2.jpg El interés que despierta en Raquel (Inma Cuesta) ese final corre a la par de una cuestión siniestra. En principio, entre los exámenes de diagnóstico que toma a los estudiantes, se encuentra con un folleto en el que aparece la foto de su predecesora en el cargo, bajo la leyenda de “Desaparecida”. En el reverso, una letra manuscrita inquiere algo así como: ¿qué tanto tardarás tú, en encontrar la misma muerte? Esta amenaza sirve de advertencia para que conozca de entrada los peligros a los que se enfrenta. En las jornadas siguientes, alguien del curso captura de las redes un video de contenido sexual cuyos protagonistas son Raquel misma y un amigo de su esposo con quien tuvo un romance furtivo. Con el video en mano, aparece la extorsión, que suena sumamente seria por los acontecimientos recientes, pero absurda por lo que le piden a cambio de guardar el secreto. Por ejemplo, que proponga como consignas de nueva evaluación una serie ridícula de preguntas. En este sentido, se desnuda un poco la psicología adolescente, a horcajadas entre la niñez y la vida adulta. A partir de la amenaza permanente de los mensajes acosadores, Raquel deja de dudar, y se aplica a investigar de lleno los hechos que llevaron a la muerte de Varuca (Bárbara Lennie), la antigua docente. Así se despliega toda la trama del thriller, como si se tratara de uno de los textos de Ágatha Christie, que se refieren en clase. De tal modo que, en una alternancia permanente e inexplicada, se introducen en el relato las vicisitudes de la docente fallecida, en sus últimos días de vida, que es precisamente lo que Raquel investiga. Profesora de letras también, Varucatiene un modo heterodoxo de dictar sus clases, modoque apela a la sensibilidad y emoción más que al intelecto de los chicos. Quizá por eso produce una revolución en la vida de varios. Mientras tanto, un problema económico provoca su determinación(en acuerdo con Mauro, su esposo) de vivir algunas experiencias reprochables para conseguir el dinero. Lo cierto es que acaba enredada en un submundo complicado y en una relación indebida con un menor de su clase, que al fin la llevarán a la muerte. Promediando la miniserie una escena que cruza a ambas mujeres de modo azaroso unos meses antes de los acontecimientos, desnuda la clave. Raquel será, amén de sus miedos, quien tome la posta de Veruca y resuelva los hechos. El encuentro es en una clínica donde ambas están acompañando la convalecencia de sus madres, como si en ello fuera la sugerencia de que ambas figuras se espejan mutuamente. el_desorden_que_dejas3.jpg Es notable el talento de quien trazó la historia y muy satisfactorio todo lo que se relaciona con los paisajes y la música. La fotografía, pálida, como conviene a las últimas producciones españolas, recuerda las tiras nórdicas, que tienen esa falta de color característica.El vestuario aparece menos como una herramienta estética que como un testigo de los estados de abandono al que llegan los personajes. Especialmente el de Raquel. Carlos Montero, el escritor, guionista y director, ha dado pruebas de ser un descubridor de figuras, como lo certifica el hallazgo hecho para Élite, y repetido aquí, de Arón Piper (Iago). Los actores consagrados como Bárbara Lennie (Varuca), Inma Cuesta (Raquel), Roberto Enríquez, Tamar Novas, entre otros, no pusieron a prueba esa capacidad del director porque desplegaron un excelente desempeño actoral, sin dudas animado por la experiencia, además del talento. “El desorden que dejas” es, por tanto, una miniserie interesante que presenta, desarrolla y resuelve bien, en sólo ocho episodios que valen la pena. Lo cual no significa, (¡tranquilos los fanáticos!), que no lleguen pronto nuevas temporadas. ¿Quién sabe?

Telón pampeano. Los favoritos de Midas

DE OTRO POZO 28 Diciembre 2020 los_favoritos_de_midas.jpg"Los favoritos de Midas" * Por Gisela Colombo Las producciones televisivas y el cine se comportan muchas veces como portales que abren accesos y nos conducen a clásicos literarios. Obras que de otro modo quedarían reservadas sólo para los entendidos. Esto sucede especialmente cuando se trata de textos que tienen unos cuantos años de editados. Lo mismo ocurre con la serie que estrenó en noviembre Netflix titulada “Los favoritos de Midas”. Rodada y producida en España, recrea un cuento de Jack London. El escritor estadounidense que nació en 1876 bajo el nombre de John Griffith Chaney y luego asumió el apellido del esposo de su madre y padre adoptivo. Se trata de una miniserie televisiva cuya primera temporada consiste en seis episodios de entre cuarenta y cincuenta minutos de relato atrapante. A eso contribuyen, por un lado, la habilidad de su director, Mateo Gil, ya probado en “Mar adentro” y “Las leyes de la termodinámica”, entre otras; y, por el otro, las actuaciones destacables como la del protagonista, Luis Tosar (Víctor Genovés) y Marta Belmonte (Mónica Baez). Igualmente bien están algunos actores de reparto como Willy Toledo y nuestro compatriota Miguel Ángel Solá, haciendo de la tira un espectáculo actoral interesante. Pero, como sucede casi siempre, un buen guión es la piedra fundamental de cualquier éxito cinematográfico o televisivo. Y aquí interviene el mismo Gil, basándose en el texto de Jack London. La historia no ocurre en 1899, como en el original, sino en nuestro convulsionado siglo XXI, lo cual hace del matiz distópico no una promesa de futuro sino un desprendimiento del más próximo presente. Las marchas de protesta en Madrid bien podrían pasar por imágenes de un noticiero de 2020. El relato pone en manos de Víctor Genovés, el presidente del “Grupo Malvar” y deudo del recientemente fallecido Antonio Malvar, una serie de cartas de extorsión rubricadas por un grupo que se autodenomina “Los sicarios/servidores de Midas”, en el texto, y “Los favoritos de Midas”, en la serie. El grupo pide una cifra impensable por su magnitud. En cada una de las esquelas aclara que, de no entregarse lo pedido, una persona elegida al azar sufrirá un asesinato. Al advertirlo, incluso revelan el sitio y la hora en que ocurrirá. De tal modo, la extorsión sufrida comienza a tornarse un dilema moral. ¿Puede tener mayor valor una cifra de dinero que la vida de un inocente? favoritos_de_midas.jpg Genovés, más por tozudo que codicioso o avaro, les niega la entrega y la extorsión recrudece. En este segundo momento, los “favoritos” prometen una muerte por semana. Y cumplen prolijamente. En principio, las víctimas son escogidas aleatoriamente y ninguna sostiene vínculos con el hombre que es objeto del chantaje. Pero a medida que avanza, las condiciones que imponen los favoritos de Midas se endurecen y las víctimas comienzan a acercarse al horizonte social de Genovés. Este hecho es el que explica que el traductor latinoamericano del texto, nada menos que Jorge Luis Borges, sustituya el título de “Theminions of Midas” por “Las muertes concéntricas”. Más allá de la licencia discutible que se tomó el autor argentino al traducir según su tendencia característica de convertir en reflexión filosófica lo que es estrictamente particular, literario y anecdótico, el título desnuda una metodología enfocada permanentemente en el centro neurálgico, que lleva el nombre de “Víctor Genovés”, hacia el que progresivamente avanza todo intento de vulnerar. Pero los realizadores españoles, como estaba ya en ciernes en los propósitos del mismo Jack London, atienden más al asunto social y se enfocan en la crítica a un capitalismo sin regulaciones reales, más allá de lo que pontifique desde los estrados. favoritos2.jpg El cuento es una maravilla que se justifica por la efectividad de la trama y por la sensación opresiva que produce. En la serie, la fuerza del argumento se conserva sin dificultad a pesar de que el cuento nace como una crítica social honda al mundo capitalista de las últimas décadas del siglo XIX. Diríase que hay dolores que nunca cejan. Y el espíritu español, siempre fiscal e hiperrealista, aporta asimismo al fortalecimiento delproducto. El tono y la atmósfera lograda por la serie reproducen muy bien el ambiente que ya presenta London y la sensación de ahogo que genera el cuento desde principio a fin. El final, que en el texto es desalentador subjetivamente pero optimista en términos sociales, parece invertirse en la serie. No sería justo anticiparlo, aunque sí podemos afirmar que suscitará diferentes interpretaciones. Una escena en la última fiesta que se celebra en casa de Genovés, cuando el protagonista echa una mirada llena de extrañamiento a cada uno de los presentes, daría la pauta de que todo ha sido planeado como una iniciación de la secta de Midas. Y que, entonces, el presidente de Malvar ha logrado la membresía. En ello,aunque nuestro héroe quizá acabara indemne, iría el destino social más pesimista que se pueda concebir.

Caldenia. El paradigma Disney

El paradigma «Disney» Redaccion 03/01/2021 12:38 am Facebook Twitter Telegram Email Print Atada a la convicción de que «nada es imposible» se torna creciente la importancia de los sueños personales. Las nuevas generaciones cada vez conceden más valor a los deseos y menos a las condiciones externas que los harán posibles. Gisela Colombo * El siglo XX sacudió al hombre con hambrunas, guerras, dolorosas postguerras, regímenes totalitarios, las ruinas de esos órdenes abusivos, prohibiciones, tensas calmas entre potencias y una larga lista de calamidades. A fuerza de sobrevivir a todo ello es que la cultura se tornó por momentos sombría, y hasta estoica. Pero en la medida en que llegaron tiempos mejores y se fueron cicatrizando heridas, comenzó a desplegarse un deseo hedonista de goce compensatorio y una perspectiva que Bauman retrata críticamente como «modernidad líquida», consistente en la liviandad novedosa con que se toma la vida. Es cuando irrumpe en el sentir popular la idea de que «nada es imposible». En las últimas décadas un cambio -que quizá se remonte al periodo que siguió a la Segunda Guerra Mundial, a una consecuencia del Mayo Francés, o tal vez al movimiento hippie- fue afianzándose en el rumbo. El mismo que partió de una cultura abnegada y fue yendo hacia destinos más optimistas y relajados. Un cambio sin dudas positivo. Pero el péndulo permanente de los procesos sociales y culturales ha determinado que hoy estemos en las antípodas de esas sociedades montadas sobre la base de sacrificios y de resignación frente a las adversidades. Atada a la convicción de que todo es posible se torna creciente la importancia de los sueños personales. Las nuevas generaciones cada vez conceden más valor a los deseos y menos a las condiciones externas que los harán posibles. La gente del pasado que describimos, como conocedoras de los golpes imponderables, medía prudentemente las posibilidades de que un asunto evolucionara según los anhelos subjetivos. Pero hoy, si «nada es imposible», entonces todo está destinado a ser. El deseo. Sólo se trata de desear. Con insistencia, con perseverancia y fe ciega. Quienes lo sienten así quizá no se hayan detenido a pensar que, en ocasiones, esos deseos individuales son incompatibles entre sí. No pueden ganar dos equipos de fútbol el mismo partido, por mucho que lo deseen. En las dos primeras décadas del siglo XXI la profundización de este proceso cultural se desplegó casi sin resistencias. En los últimos meses de cuarentena las vías de comunicación social se han atiborrado del dulce concepto de que nada podrá negársele a quien sepa soñar con persistencia. Aun cuando la pandemia, paradójicamente, a largo plazo será responsable de su descrédito. En más de un sitio bebimos la visión de que una esperanza rebosante es la única llave de todo éxito. Si el best seller de Rhonda Byrne «El secreto», traducido a cientos de idiomas, no fuera suficiente, de unos años a esta parte, «la ley de la atracción», tan extendida popularmente dejó de ser una forma de optimismo y se tornó un requisito sine qua non; es imposible la efectividad en empresa alguna. Sólo en la plataforma más popular de streaming se ofrecen dos películas (que no una) cuyos títulos son una referencia directa al libro «El secreto» y su filosofía. Efecto Disney. Hace unos años, en una entrevista, Mark Zuckerberg manifestó su inquietud por este paradigma que se tornó casi un dogma entre los más jóvenes. El creador de Facebook reconoció ciertas virtudes de las nuevas generaciones, mientras mostró preocupación por algo alarmante. Aquí bautizaremos esas creencias como «Paradigma Disney», y será el «Efecto Disney» el resultado a mediano y largo plazo, que desvela al entrevistado. Porque si hay algo que podría amedrentar más es la permanente difusión de esta lógica entre los niños y adolescentes como si de una verdad irrevocable se tratara. Si observáramos los mensajes que dejan las películas de Disney con las que educamos informalmente a nuestros niños y niñas, veríamos una unívoca concepción de que nada se nos negará si lo soñamos con fuerza. El mensaje inspirador que consignan casi sin excepción esas producciones puede llevar cierta responsabilidad en la falta de realismo con que las nuevas generaciones leen el mundo. La realidad no siempre condesciende y cumple con nuestros anhelos. Los que hemos vivido lo suficiente sabemos que ninguna máxima se ajusta más a la verdad que aquella que reza: El hombre propone y Dios dispone. Lo cual significa que una fuerza inmanejable para nuestras manos conduce el devenir de los hechos y no hay cómo forzarla desde la pequeñez de un individuo. Llamémosle destino, azar, o como sea. Los antiguos romanos nombraban a los sucesos que nos recordaban la falibilidad de todas las cosas, como los caprichos de «la diosa Fortuna». En el Renacimiento esa figura pagana que aparecía con el atributo de la cornucopia rebosante de manjares, o se representaba como la capitana de un barco que iba viento en popa, renació y cobró muchísima fuerza. A nuestros niños les hemos dicho que no existe. Que si tienden a lo soñado, tarde o temprano lo tendrán. Es oportuno observar qué decían esos humanistas del Renacimiento. En la voz de Maquiavelo: «[…] y a fin de que no se desvanezca nuestro libre albedrío, acepto por cierto que la fortuna sea juez de la mitad de nuestras acciones, pero que nos deja gobernar la otra mitad, o poco menos. […] Así sucede con la fortuna, que se manifiesta con todo su poder allí donde no hay virtud preparada para resistirle y dirige sus ímpetus allí donde sabe que no se han hecho diques ni reparos para contenerla». El efecto, de esta falta de verdad en la programación mental y en las expectativas jóvenes derivará, como señala el autor de «El príncipe», una debilidad evitable. Y la sorpresa necesariamente traerá decepciones, frustración y la consiguiente imposibilidad de comprender lo que sucede, de otro modo que como un castigo, una injusticia. Convertidos los hombres del mañana en «víctimas de la iniquidad del mundo», el resentimiento podría ganar la partida. La pandemia ha estado siendo, es, y tal vez será, un hecho inesperado, un capricho de Fortuna. Aunque efectivo para paliar el «Efecto Disney». Porque, como dijera otro humanista del Renacimiento, Marsilio Ficino, «es bueno combatir la fortuna con las armas de la prudencia, paciencia, y magnanimidad. Mejor es retirarse y huir de tal guerra, de la cual poquísimos salen victoriosos […] Lo óptimo es hacer una paz o tregua con la fortuna, conformando nuestra voluntad en la suya, yendo donde ella quiere, de manera que no nos conducen allí por la fuerza. Todo esto lo conseguiremos si concuerdan con nosotros el poder, la sabiduría y la voluntad. Finis. Amen». * Docente y escritora

Viejo Mar. Una simetría especialmente indeseable sobre un cuento de Cortázar

Una simetría especialmente indeseable Incluido en La otra orilla, su libro de cuentos, Cortázar propone un texto llamado “De la simetría interplanetaria”. Abre este relato con una cita disparatada del “Pato Donald” ‘This is very disgusting’. A partir de entonces todo conserva un tono desacralizante e irónico, que le quita dramatismo a una verdad desalentadora que se revelará hacia el final. El libro agrupa cuatro relatos bajo el título “Prolegómenos a la Astronomía”, que lejos de retratar una travesía por el espacio exterior, es una especie de visita al mapa astral (o como se le llame a la cartografía del cielo que vio nacer a un individuo o una sociedad). No recorre espacios sino regiones del ser cultural. En “De la Simetría Interplanetaria”, con tremenda maestría, el autor despliega una cavilación sobre la naturaleza de las religiones y del hombre a partir del destino trágico de sus benefactores. El cuanto el texto comienza despliega el narrador una descripción del mundo paralelo de “Faros”, un planeta al que viajó según el argumento de Ciencia Ficción. Los habitantes, seres racionales, tienen una fisonomía extraña, como si se tratara de insectos gigantes. Cuenta, después, que luego de tres semanas de estar allí, en 956, la capital de Faros, ha comprobado que los farenses “son sujetos cultos, amantes de las puestas de sol y de los problemas de ingenio.” Respecto a su religión, se entera de que son monoteístas. Pudo haberse quedado con eso, pero observa la visita de un tal “Illi”, que actualiza el tema religioso. “Más y más me pareció que aquel farense podía ser Jesús. ‘¡Qué tremenda tarea!’, pensé. ‘Y monótona, además. Lo que falta saber es si los seres reaccionan igualmente en todos lados. ¿Lo crucificarían en Marte, en Júpiter, en Plutón...?’ “Pensé: "¿Y si éste fuera también Jesús? No es novedad la hipótesis de que bien podría el Hijo de Dios pasearse por los planetas convirtiendo a los universales. ¿Por qué iba a dedicarse con exclusividad a la tierra? Ya no estamos en la era geocéntrica; concedámosle el derecho a cumplir su dura misión en todas partes." Mediante esta fantasía, el autor plantea una irónica necesidad de adaptar la religión a las exigencias de un universo heliocéntrico. Un modo de “aggiornar” el concepto de Verdad trascendente… Si la ciencia concluyó en que el centro del universo ya no es la Tierra, entonces es preciso preguntarse si no habría otros planetas igualmente redimibles por medio del sacrificio de un Salvador. “Hombre de la Tierra, sentí nacerme una vergüenza retrospectiva. El Calvario era un estigma coterráneo, pero también una definición. Probablemente habíamos sido los únicos capaces de una villanía semejante ¡Clavar en un madero al hijo de Dios...!” El narrador parece concluir en que eso es lo más lógico y da por sentado que Faros no es el único mundo aparte de la Tierra, donde un salvador acude en auxilio de las criaturas. Pero se detiene frente a la pregunta de si sólo nuestro mundo es capaz de una atrocidad como la de clavar a un Dios a una cruz. Lo que sucede con los “discípulos” de Illi durante la prédica y el banquete es que cada vez se muestran más devotos, y dan señales de cariño creciente. El protagonista aumenta su pudor humano incluso más. Pero entonces, sobreviene el cambio abrupto: “De pronto, me pareció que Illi levantaba todas las patas a la vez (y las patas de un farense son diecisiete). […] Se crispó en el aire y cayó de golpe sobre la punta de la pirámide (la mesa). Instantáneamente quedó negro y callado; pregunté, y me dijeron que estaba muerto. Parece que le habían puesto veneno en la comida.” La simetría entre planetas revela la naturaleza imperfecta y hasta maligna de lo creado. Ya no la tierra, sino el Universo, no tienen arreglo. Lo único que podrá cambiar es la sutileza con que se despacha la vida de quien propone algo excesivamente radical a comunidades adormecidas, indolentes e incorregibles. Una maravilla que no alcanza la página de longitud. No hay excusas válidas para no leerlo.

Caldenia. Miradas en los entresijos de Concha García

Miradas en los entresijos. Percepciones Redaccion 09/08/2020 12:22 am Facebook Twitter Telegram Email Print La poeta, filóloga y crítica española Concha García es asidua visitante de nuestro país. Esos viajes conjugan su sed vivencial con una labor esencial que ha recogido la obra de varios poetas y alimenta los estudios sobre la tradición argentina del género lírico. Gisela Colombo * Los aportes de Concha García al conocimiento y difusión de la poesía patagónica la han convertido en una de las voces fundamentales para pensar la actividad poética en una región que permanece todavía silenciada para los grandes mercados editoriales. Recientemente, la autora presentó su nuevo libro titulado «Miradas en los entresijos. Percepciones en torno a poemas escritos por mujeres». Se trata de un texto en el que la poeta reúne sus dones de investigadora con la valiosísima e irremplazable experiencia de creadora. El libro es una reflexión sobre la poesía. Pero tiene la particularidad de permitirse, de algún modo, el testimonio autobiográfico. Eso significa que los temas que va tratando -como la naturaleza de la poesía, las características propias del poetizar femenino, el ritmo, la tradición, el uso y significado de la metáfora, el extrañamiento y otros tantos asuntos- funcionan como puntos de partida para introducir a una o varias poetas. En esa elección hay, de por sí, un ingrediente subjetivo, siempre teñido en mayor o menor medida, de emoción. Emoción estética, goce por aquello que deleita y desborda belleza. Concha García es una artista enraizada en su tiempo, atenta a los desafíos y los conflictos que propone la cultura contemporánea. En términos espaciales, su cartografía incluye «las dos orillas», pero en este caso, con un Atlántico mediando. En ambas riberas se mueve con igual soltura y capacidad hermenéutica. Con ello, fondo y forma se corresponden, porque el desarrollo del ensayo propone las percepciones, como modalidad más primitiva, intuitiva y genuina de aprehender la poesía. Y luego, una vez explicado sucintamente el concepto, la autora convoca la voz de una o de varias poetas que lo acreditan. El lenguaje y lo pedagógico del texto denotan la intención de que la percepción conduzca el viaje y supere en interés al pensamiento racional, a las definiciones y a la dialéctica académica. Santa Teresa de Avila. Inicialmente, se refiere a la poesía de Santa Teresa de Avila, a propósito de la literatura mística y cita a Simone Weil en el concepto de que todo poema intenta decir algo y decir nada, una «nada» de arriba, que se relaciona con el camino místico. Sigue, evocando la poesía de Emily Dickinson, con todo su misterio. El tema al que nos conduce después son las percepciones. No es casual que «Percepciones» figure entre las palabras del subtítulo del libro. De algún modo su presencia allí es una señal de que será algo sumamente importante en la concepción de la poesía que sostiene Concha García. La percepción es un aprehender más que con la razón. Quizá la cita de Diana Bellessi que consigna la autora sea sustancial: «Allí sabemos que el lenguaje canta y no proviene solo de nuestra cabeza, sino también de nuestro cuerpo, del rumor de la sangre y el hálito de nuestra respiración». Todo el ser, en realidad, está implicado en la percepción. Es un modo de conocimiento intuitivo, menos analítico y más instantáneo, como un despertar, en este caso, por la poesía. No se trata de discurrir lógicamente, servirse del aparato crítico o de la erudición sino justo lo contrario, de ver con ojos nuevos, de escuchar con oídos nuevos la poesía. Si algo es posible palpar en esta obra es el goce estético de la autora como motor primero del trabajo y la intención de despertar lo mismo en el lector. No es un libro académico, aunque no le falta el rigor para serlo, pero tiene la licencia que gesta la primera persona. Con esa perspectiva, no ha de esperarse una objetividad cargada de evidencias textuales, sino el repentino acercamiento de una disciplina. O mejor, un viaje con la autora, que ejerce el papel de guía, como un moderno Virgilio. Ella nos conducirá, nos llevará de la mano al universo de una y otra artista, aproximándola mediante las claves que su percepción notó, que su estudio analizó y que su memoria sigue guardando. Al hablar de Ritmos, la poeta desnuda más que nunca su experiencia sensorial de la creación, que impacta primeramente como una construcción sonora, hecha de un diseño de silencios y voces que construyen una cadencia particular. Bello Pessoa. En ese apartado, Concha trabaja la obra de Fernando Pessoa y dedica un tiempo a explicar los heterónimos, las personalidades alternativas que crea el autor, a las que bautiza con nombre y apellido y les piensa una historia, una cosmovisión, creencias… Estos «alias» abren la posibilidad de actuar muchas identidades guardadas en el ser, no siempre desarrolladas, no siempre aceptadas como valiosas, pero presentes al fin. Esas diferencias no sólo se distinguen en términos de ideas, el ritmo también es diverso. Como si cada «poeta» heterónimo vibrara a diferente velocidad que los demás, y tuviera, como consecuencia, distinta densidad. De lo liviano a lo grave habrá varios estadios. En esa temática, la autora recoge la poesía de Idea Vilariño, de Graciela Cros, poeta patagónica, de Dionisia García, de Ana Cristina César y de Amalia Roselli. Después, será el turno de las Metáforas, y entonces alimentará sus explicaciones con la visión de autores por demás prestigiosos. «La metáfora es un pliegue, una imagen duplicada. Cada idioma es metáfora». «La metáfora consiste en quebrar las asociaciones de uso común de los elementos concretos para instalarlos en otro contexto en el cual -gracias a la súbita distancia que les confiere el desplazamiento- conquista nueva vivacidad». Luego aclara que el lenguaje es un conjunto de metáforas fósiles. El sentido común sería el caudal de metáforas muertas que comparte una sociedad. Es una «imaginación compartida». Aunque va mucho más allá cuando en palabra de María Zambrano «[la metáfora es] la supervivencia de algo anterior al pensamiento, huella de un tiempo y, por tanto, una forma de continuidad con tiempos y mentalidades ya idos, cosa necesaria en una cultura racionalista […].» En este sentido, Zambrano resalta la metáfora como una primitiva y genuina forma de comprender el mundo por analogías. Eso explicaría el fenómeno del mito en el principio de gran parte de las civilizaciones. Deseos verdaderos. Las metáforas de lo femenino es lo que aborda a continuación. Primeramente observa la filóloga que la escritura femenina desborda de objetos para no revelar lo verdaderamente deseado. Seguramente esa elección de eludir lo que de verdad se anhela esté en la psiquis de las mujeres desde muchas generaciones atrás, lo cual manifiesta un modo de manejar la represión de una cultura que le ha cortado las alas al género casi de continuo. Reflexiona después sobre lo cotidiano y doméstico asociado con la escritura de mujeres. No obstante llama la atención sobre la poesía de Emily Dickinson que aun por medio de lo doméstico «genera un extrañamiento perturbador que no se puede percibir si no es porque quien los lee posee la misma luz». «Desgranar las metáforas no nos sirve», porque no están sujetas al lenguaje dialéctico, ni a la lógica. «Se comprenden en su profundidad y densidad, entran como una lengua de fuego o como un hacha que rompe el mar congelado, como dijo Kafka». Pero también la autora alerta en citas de autoridad los peligros del abuso de la metáfora. John Locke advertía que tal exceso puede suprimir la emoción del discurso. Mientras Wittgestein recomendaba que aquello que no se podía nombrar, era preferible callarlo. La buena poesía toca lo inefable, en eso consiste su misterio. Por ello la exhortación del filósofo austríaco daña las bases de la literatura lírica y le quita valor. El texto no olvida apuntar también la perspectiva de Platón, que cree que puede decirse todo lo que existe y cantarse todo lo que hay, pero nunca podrá decirse por entero lo que es. La poesía, entonces, es como una flecha hacia otro sitio, jamás termina de atrapar el objeto que nombra y ésa es la dualidad que permite el fenómeno que para Concha García es un requisito de la buena poesía. «La poesía facilona, de una sola capa, no resiste más de dos lecturas seguidas». Y sentencia que «la tradición nos ha llevado por la senda de los poemas comprensibles a la primera lectura. Las complejidades no se admiten». Contrariamente, la buena poesía debe tener, como sucede con las capas geológicas, varios estratos que el lector irá descubriendo sin que un sentido anule los otros. Es cuando la poeta se detiene en una crítica a los suplementos literarios que bajaron el nivel para no perder público y percudieron así la calidad de las producciones. Olga Orozco. Más tarde, el tema será la poesía femenina y Alfonsina la primera de las homenajeadas. En este fragmento del libro se estudia a la gran poeta pampeana. La llamada insistente de lo absoluto, la inmersión en el misterio, las sensaciones oscuras, los versículos de inspiración bíblica, la evocación idealizada del paisaje nativo, la infancia como el paraíso perdido, la adolescencia como edad de descubrimientos, la memoria como tesoro poético donde el tiempo se deja recuperar, y la asechanza de la muerte no faltan a la cita de Olga Orozco. Los relatos de su abuela María Laureana, el tarot y el juego de yoes y tiempos superpuestos, tampoco. Cercano ya el final, «Poesía es percibir» revela la interiorización de la realidad por medio de la poesía, sometida a un tiempo que le impone permanencia y cambio. Los últimos tramos de nuestra travesía con Concha García (especialista en relatos de viajes) nos llevan a visitar simbolistas y taoístas para que el texto recoja la poesía como expresión de los significados secretos de las cosas. En suma, todo se sintetiza en el viaje hacia un conocimiento de la actividad poética (teórica y vivencial) leída desde la perspectiva de las mujeres, escrita por mujeres y con la certeza de que no será justipreciada solamente por mujeres. * Escritora

Caldenia. Obra inconclusa de Edgar Morisoli

Edgar Morisoli se caracterizó siempre por proyectar sus obras con mucha anticipación. El destino lo alcanzó antes de poder ver “Pilmaiquén Pùrun”, puesta coreográfica que podría realizarse en un futuro no muy lejano. Gisela Colombo * Muchos meses antes de que Edgar Morisoli siguiera viaje hacia otros destinos, donde seguramente estará con su adorada Margarita, trabajaba en varios proyectos. Entre ellos, uno que lo entusiasmaba especialmente, al que denominó “Pilmaiquén Pùrun”, (que en lengua ranquel significa “Danza de las golondrinas”). Habría de ser una puesta coreográfica que reuniera la voz del poeta, en una selección sucinta de poemas suyos, con música, danza, y herramientas teatrales que, amén de lo actoral, iban de lo escenográfico, al vestuario, pasando por otros lenguajes. Edgar definía esta labor que venía haciendo desde el papel como un “guión escénico- coreográfico”. El propósito era llevar a las tablas un viaje. El viaje que realiza una bandada de golondrinas en migración desde la antigua Misión de San Juan Capistrano, en la Alta California, hasta las Pampas del Sur. Los quince mil kilómetros que vientos, tormentas, huracanes y toda clase de inclemencia desafían, poniendo en juego el recto rumbo. El viaje no sólo se da en el espacio. El traslado también implica una dimensión temporal, porque las golondrinas deben arribar a un sitio preciso, para el anidamiento. Y deben hacerlo cuando se cumpla el año. En este caso, parten de las históricas ruinas y deben arribar a un lugar específico de Colonia El Zauzal, cerca de 25 de Mayo, a un año exacto de haberse reproducido. En “Apuntes para guión escénico-coreográfico, un borrador, se pauta el recorrido en cuatro pasos: I: La partida. El comienzo del viaje en California. II: En segundo lugar, según lo proyectó el poeta, la llegada a tierra patagónica para el cortejo y la fecundación. III: En un tercer momento, aparece la sombra que va cubriendo el cielo por encima de los vuelos prósperos y gozosos de los amantes. Edgar aclara allí que se trata del momento de hacer crecer y enseñar a volar a los pichones. Es cuando irrumpe el “rapaz”, imagen del imperialismo, la fuerza sin razón, la brutalidad. IV: En la cuarta secuencia, vencen al rapaz, a fuerza de haber desarrollado una resistencia dura contra la adversidad. Un proyecto avanzado. No sorprende, tratándose de Morisoli, que tuviera bien trabajados los conceptos que componían el esqueleto de la obra. Después de explicitar lo descrito, consignaba los poemas que funcionarían como disparadores de la danza. Pero no sólo lo había deliberado y escrito. También hacía tiempo que Edgar había convocado a Pablo Ruggieri como coreógrafo y director de la puesta, a Raúl Santajuliana, como responsable de la música y a Nadia Grandón como consultora. Alejandro Urioste se ocuparía de lo audiovisual. Al tomar la posta que el poeta le dio, Ruggieri comenzó a escribir un guión que consignaba aquello que estaba en el original, pero esta vez visto desde su perspectiva, que sería la directriz del espectáculo. En esa aproximación nueva, fue desplegándose un concepto que acaso estaba en ciernes en la idea de Edgar. Y es el de entender el viaje como un recorrido por la trayectoria de los vuelos creativos que fueron construyendo su obra. Vuelos que, como todos sus textos, le daban el pecho a la realidad y a las coyunturas de cada tiempo. Ya no eran las golondrinas migrando sino la migración del espíritu creador zarandeado por los vaivenes de la suerte, de la política, de los procesos sociales para desnudar un fondo de heroísmo, de resistencia y dignidad humana tan universal como el mismo mal. Desde la perspectiva del coreógrafo, la idea fue captar cada etapa del poeta, como en una retrospectiva de su vida, por medio de los vuelos cristalizados en su poesía. No se trataba de introducir poema por poema, saturando de palabras al espectador, sino atrapar en imagen lo que entrega la intuición. El fin era capturar el espíritu de cada uno de los momentos del viaje. Y, a partir de eso, crear la danza para cada momento. El elenco de bailarines era otro de los asuntos que estaba avanzado en la producción. Habían decidido hacer una fusión entre danza folclórica y contemporánea, que sería ejecutada por bailarines de folclore. Al establecer la analogía entre los pasos de las golondrinas y los que edificaron la carrera poética del autor según las vicisitudes de su experiencia, el director y coreógrafo traspolaría los cuatro momentos que explicita el guión de Morisoli, a su vida. Imaginemos cómo sería, por darnos una idea aproximada: I: La partida. Quizá el despertar a la vocación poética; II: La Llegada a la Pampa. El paisaje signado por soledad y marcesibilidad. En ese contacto con la tierra, con el Oeste, germina esta nueva afición y crece el cristal que mide el mundo por la belleza; III: Su estadía en Santa Rosa, cuando comienza la persecución de la dictadura militar y IV: En la derrota al rapaz cifra la vuelta de la democracia y toda etapa posterior. Poeta/golondrina. Es particularmente habitual hallar en la poesía telúrica, en que prevalece el elemento tierra, la imagen de los pájaros como representación del vuelo de la imaginación, de esa apertura a lo inefable y, por extensión, del acto creativo. Es esta particularidad la que captó y desarrolló Ruggieri. No hay dudas de que el elemento tierra es el que prevalece en Morisoli. Y que sus pájaros son siempre una fuerza vivificante, lo que aporta vida, aquello que no se deja ganar por la gravedad, no se apega a lo pesado, sino a la esperanza de un destino mejor. En artistas como Edgar, pájaro y poeta suelen corresponderse. Y el poeta no es un sujeto que se sienta a manipular palabras como un juego intelectual. Lo que hace poeta es ser dueño de la visión panorámica que vence la gravedad. De algún modo, las golondrinas, en su vuelo migratorio, representan la sabiduría natural, la concepción circular de la existencia, que es colectiva y solidaria, que regresa con la misma regularidad de las estaciones del año, que tiene altas y bajas, pero jamás pierde el rumbo. Esta perspectiva, que está relacionada con la aceptación de que hay tiempos en la naturaleza como los hay en el hombre y en la historia. Y que vivir en armonía con ellos es la mayor lección que nos han dado los pueblos originarios, está expresada por la bandada y es clave en el ethos americano, que Edgar abrazaba y profesaba. Por eso su tarea, la de ser poeta/golondrina no es una actividad sino un destino, una misión, dolorosa por momentos, pero a la que no es posible renunciar. Dejemos que lo diga él, en la lección de la diuca: “… Y un pájaro lo salva. Noche a noche, un pájaro salva al mundo. Un pajarito pequeño, ‘gris plomizo, vientre y garganta blancos’, que en el instante crucial, en el inmenso silencio de la noche patagónica, canta. Rompe a cantar. Y amanece. Es ella, la diuca, (la racadiuca, la ‘yuquita’ del cariño infantil). Y la vieja sabiduría del hombre de la tierra, la siempreverde palabra del pueblo, así lo enseña: ‘La diuca no canta porque esté por amanecer. Canta para que amanezca’”. Y alimentemos la esperanza de que algún día este espectáculo maravilloso, surgido de la imaginación de Edgar Morisoli verá la luz. * Escritora y docente

Pilmaiquén Pùrun de Edgar Morisoli Muchos meses antes de que Edgar Morisoli siguiera viaje hacia otros destinos, donde seguramente estará con su adorada Margarita, trabajaba en varios proyectos diferentes. Entre ellos, uno que lo entusiasmaba especialmente, al que denominó “Pilmaiquén Pùrun”, (que en lengua ranquel significa “Danza de las golondrinas”). Habría de ser una puesta coreográfica ̶ aunque en algún momento se pensó como un cortometraje ̶ que reuniera la voz del poeta, en una selección sucinta de poemas suyos, con música, danza, y herramientas teatrales que, amén de lo actoral, iban de lo escenográfico, al vestuario, pasando por otros lenguajes. Edgar definía esta labor que venía haciendo desde el papel como un “guión escénico- coreográfico”. El propósito era llevar a las tablas un viaje. El viaje que realiza una bandada de golondrinas en migración desde la antigua Misión de San Juan Capistrano, en la Alta California, hasta las Pampas del Sur. Los quince mil kilómetros que vientos, tormentas, huracanes y toda clase de inclemencia desafían, poniendo en juego el recto rumbo. El viaje no sólo se da en el espacio. El traslado también implica una dimensión temporal, porque las golondrinas deben arribar a un sitio preciso, para el anidamiento. Y deben hacerlo cuando se cumpla el año. En este caso, parten de la históricas ruinas y deben arribar un lugar específico de Colonia El Zauzal, cerca de 25 de mayo, a un año exacto de haberse reproducido. En “Apuntes para guión escénico-coreográfico”, un borrador, se pauta el recorrido en cuatro pasos: I. La partida. El comienzo del viaje en California. II. En segundo lugar, según lo proyectó el poeta, la llegada a tierra patagónica para el cortejo y la fecundación. III. En un tercer momento, aparece la sombra que va cubriendo el cielo por encima de los vuelos prósperos y gozosos de los amantes. Edgar aclara allí que se trata del momento de hacer crecer y enseñar a volar a los pichones. Es cuando irrumpe el “rapaz”, imagen del imperialismo, la fuerza sin razón, la brutalidad. IV. En la cuarta secuencia, vencen al rapaz, a fuerza de haber desarrollado una resistencia dura contra la adversidad. No sorprende, tratándose de Morisoli, que tuviera bien trabajados los conceptos que componían el esqueleto de la obra. Después de explicitar lo descrito, consignaba los poemas que funcionarían como disparadores de la danza. Pero no sólo lo había deliberado y escrito. También hacía tiempo que Edgar había convocado a Pablo Ruggieri como coreógrafo y director de la puesta, a Raúl Santajuliana, como responsable de la música y a Nadia Grandón como consultora. Alejandro Urioste se ocuparía de lo audiovisual. Al tomar la posta que el poeta le dio, Ruggieri comenzó a escribir un guión que consignaba aquello que estaba en el original, pero esta vez visto desde su perspectiva, que sería la directriz del espectáculo. En esa aproximación nueva, fue desplegándose un concepto que acaso estaba en ciernes en la idea de Edgar. Y es el de entender el viaje como un recorrido por la trayectoria de los vuelos creativos que fueron construyendo su obra. Vuelos que, como todos sus textos, le daban el pecho a la realidad y a las coyunturas de cada tiempo. Ya no eran las golondrinas migrando sino la migración del espíritu creador zarandeado por los vaivenes de la suerte, de la política, de los procesos sociales para desnudar un fondo de heroísmo, de resistencia y dignidad humana tan universal como el mismo mal. Desde la perspectiva del coreógrafo, la idea fue captar cada etapa del poeta, como en una retrospectiva de su vida, por medio de los vuelos cristalizados en su poesía. No se trataba de introducir poema por poema, saturando de palabras al espectador, sino atrapar en imagen lo que entrega la intuición. El fin era capturar el espíritu de cada uno de los momentos del viaje. Y, a partir de eso, crear la danza para cada etapa. El elenco de bailarines era otro de los asuntos que estaba avanzado en la producción. Habían decidido hacer una fusión entre danza folclórica y contemporánea, que sería ejecutada por bailarines de folclore. Al establecer la analogía entre los pasos de las golondrinas y los que edificaron la carrera poética del autor según las vicisitudes de su experiencia, el director y coreógrafo traspolaría los cuatro momentos que explicita el guión de Morisoli, a su vida. Imaginemos cómo sería, por darnos una idea aproximada: I. La partida. Quizá el despertar a la vocación poética. II. La Llegada a la Pampa. El paisaje signado por soledad y marcesibilidad. En ese contacto con la tierra, con el Oeste, germina esta nueva afición y crece el cristal que mide el mundo por la belleza. III. Su permanencia en Santa Rosa, cuando comienza la persecución de la dictadura militar. IV. En la derrota al rapaz cifra la vuelta de la democracia y toda etapa posterior. Es particularmente habitual hallar en la poesía telúrica, en que prevalece el elemento tierra, la imagen de los pájaros como representación del vuelo de la imaginación, de esa apertura a lo inefable y, por extensión, del acto creativo. Es esta particularidad la que captó y desarrolló Ruggieri. No hay dudas de que el elemento tierra es el que prevalece en Morisoli. Y que sus pájaros son siempre una fuerza vivificante, lo que aporta vida, aquello que no se deja ganar por la gravedad, no se apega a lo pesado, sino a la esperanza de un destino mejor. En artistas como Edgar, pájaro y poeta suelen corresponderse. Y el poeta no es un sujeto que se sienta a manipular palabras como un juego intelectual. Lo que hace poeta es ser dueño de la visión panorámica que vence la gravedad. De algún modo, las golondrinas, en su vuelo migratorio, representan la sabiduría natural, la concepción circular de la existencia, que es colectiva y solidaria, que regresa con la misma regularidad de las estaciones del año, que tiene altas y bajas, pero jamás pierde el rumbo. Esta perspectiva, que está relacionada con la aceptación de que hay tiempos en la naturaleza como los hay en el hombre y en la historia. Y que vivir en armonía con ellos es la mayor lección que nos han dado los pueblos originarios, está expresada por la bandada y es clave en el ethos americano, que Edgar abrazaba y profesaba. Por eso su tarea, la de ser poeta/golondrina no es una actividad sino un destino, una misión, dolorosa por momentos, pero a la que no es posible renunciar. Dejemos mejor que lo diga él, en La lección de la diuca: “... Y un pájaro lo salva. Noche a noche, un pájaro salva al mundo. Un pajarito pequeño, “gris plomizo, vientre y garganta blancos”, que en el instante crucial, en el inmenso silencio de la noche patagónica, canta. Rompe a cantar. Y amanece. Es ella, la diuca, (la racadiuca, la “yuquita" del cariño infantil). Y la vieja sabiduría del hombre de la tierra, la siempreverde palabra del pueblo, así lo enseña: “La diuca no canta porque esté por amanecer. Canta para que amanezca.” Y alimentemos la esperanza de que algún día este espectáculo maravilloso, surgido de la imaginación de Edgar Morisoli verá la luz.

Reseña Alicia Santillán Línea en fuga En el mes de octubre de 2020 se editó un libro de poesía llamado “Línea en fuga” de Alicia Santillán, una autora que participa activamente del círculo que se ha dispuesto en torno de la poesía santarroseña; también es miembro de la Asociación Pampeana de Escritores (A.P.E.). Es psicopedagoga, docente retirada y poeta. Nacida en Córdoba, vive en Santa Rosa desde 1990. El texto está compuesto por una serie de poemas breves organizado en cuatro partes. Como inicio de toda hermenéutica, el título de una obra poética suele revelar elementos clave de su contenido. En este caso, “Línea en fuga” señala una constante a lo largo del texto. Es la imagen que va metamorfoseándose en varios objetos, todos con el sentido de un hilo que conecta cada una de las experiencias que dan vida a los poemas. La voz mencionará, con un sentido similar, el “hilo”, la “cuerda”, la “soga”, la “cinta” en fin, la “línea” que conecta los fragmentos de una vida que han despertado desde la incomodidad o la furia la necesidad de escribir. La línea recoge esas perlas en un único collar que constituye una realidad integrada. Por otra parte, línea en fuga podría remitir a “punto de fuga”, un concepto geométrico que se utiliza en las artes visuales y es una proyección al infinito, único sitio en que las paralelas se cruzarán. Más adelante intentaremos una lectura de la transformación de punto a línea. Volvamos a la imagen: cuando el sujeto lírico menciona permanentemente la idea un elemento unificante, descubre su búsqueda de un sentido. De un sentido psicológico, de uno familiar, quizá también se expanda a lo social y hasta filosófico. Inicialmente, irrumpe la necesidad del yo poético por saber quién es, más allá de cómo se conciben las cosas en la familia de origen. No parece casual que inicie el libro un poema sobre el nacimiento. “Con ojo de pez” es una descripción alucinada del nacimiento, vista desde la perspectiva del recién nacido, que en este caso es la poeta. Y que, curiosamente, se cuenta en presente. A algo está naciendo mediante este texto. “Con ojo de pez” es un modo de referir el ámbito acuoso de la gestación y tal vez por ello el agua será uno de los elementos preponderantes en el imaginario de este texto. La forma de una lente como las que llamamos “ojo de pez” también es probable que aluda al canal por el que avanza el niño al momento del parto. “La fuga de tu útero/ es sorbo de luna en llamas.” Ese primer mundo bajo las aguas maternales ha fugado y la primera respiración, en que el recién nacido conoce el aire, quema con su sequedad desconocida. La pérdida del útero como continente es, en realidad, una separación de las dos criaturas que viven en un cuerpo durante el embarazo. Por ello, “como luciérnaga/ señalas/ el mundo y sus marcas/ pero sólo soy tu boca/ que habla con mi nombre”. La independencia es todavía una ilusión. En la infancia la niña sólo es boca de su madre. No es dueña todavía de la experiencia necesaria para tener voz propia. Esa conquista de independencia real es precisamente el proceso que retrata el libro. Ahora, después de pronunciar estos poemas, ya no es más boca de nadie, sino de sí misma. Es curioso el uso de la luna para referir la destrucción de la primera casa, que es el útero. La luna es tradicionalmente identificada con la sucesión del tiempo, con su vertiginoso paso. Si algo rige la luna son los ciclos de las mareas y de la procreación. Esa metáfora encierra mucho sentido por desentrañar, además de construir un verso estéticamente logrado, y otros que vendrán con idéntica eficacia después. Los primeros poemas están signados por los recuerdos infantiles, homenajes a madre, abuela y padre. Escenas de vida cotidiana que desnudan una naturaleza viva, latente, en contacto con la sensibilidad humana. Ese diálogo con el jardín, las plantas, las piedras aparece encarnado por los mayores, pero es en la observación que la niña lo irá internalizando como su propia mirada. Muchas ideas que la crianza legó fueron recibidas así, en esa etapa infantil, por medio del ejemplo. El dogma que uno acoge y reproduce como el cristal con que ve la vida, tiene sede en la voz de sus mayores, pero pronto será parte de sí. Cuando este primer apartado de poemas está concluyendo aparece, además del recordar, una necesidad de cuestionar, someter a análisis ese hilo que, por lo visto, no fue inaugurado por la poeta sino por varias generaciones previas y vive en ella a media conciencia. Lo que vendrá será el tiempo para quitar el velo y separar lo propio, de las improntas heredadas sin querer. “Cruzo las manos/ sobre la falda/ y espero el silencio// detrás la línea imprecisa/ dibujada en la niñez// después/ el mundo/ y su sombra.” Es tiempo de salir al mundo y de conocer sus oscuridades. En el segundo grupo de poemas, vuelve a considerar el tiempo introducido por la arena que remite al tradicional reloj de arena. Aunque no debiéramos olvidar que la misma arena convoca la idea del tiempo, es expresión de cómo una marea horada una piedra con el transcurrir del tiempo, hasta convertirla en polvo. Al ingresar “un villano” y escupir “su oscuridad desordenada” revela que el mundo exterior, extra-familiar, ingresa en su vida. Podría ese “villano” ser un amor, la irrupción de alguien durante esa primera independencia que da la adolescencia. Lo importante es que esa llegada desnuda la constitución mixta del yo lírico. “Un adentro inestable/ sacude/ la fragilidad del pensamiento.” Por un lado, una visión de origen con el valor de un dogma familiar; por el otro, la emoción, la personalísima forma de sentir las cosas, que se torna ahora estridente, que vuelve frágil la verdad aprendida, que antes era incuestionable. Y continuará diciendo: “escabullo la imposición/ me libero del cemento de otros ropajes.” El hecho de que sólo el deseo y las emociones estén identificados con su verdadero yo nos certifica el enorme influjo que tiene el dogma heredado. “Se acerca el viento/ en la cola de dios o del diablo”. El viento, que ninguno de nosotros puede conducir, anuncia un cambio que la poeta siente ambiguo. Es bueno para ella, es malo a los ojos de otros. Representa lo que trae el azar, el destino, o como queramos llamar al devenir irrefrenable de la vida sobre el que no tenemos control. Lo que sí es posible controlar es nuestra reacción: “es hora de sacar a la intemperie/ mis incomodidades/ el modo del silencio// ver pasar / el potro de mi rencor/ manía de mi pulcritud sacrificada.” Es cuando comienza su tiempo. “En el umbral de mi tiempo”, dice el yo lírico al encontrar “las caracolas”, una referencia al agua de las emociones que comienzan a integrarse. Ha logrado reconstruir el hilo pretérito y es dueña de recuperar lo que le sirve del pasado, “estoy donde me detengo/ donde puedo regresar/soy”. En “Las inseguridades” Santillán trabaja la aceptación de sus límites (antes destinados a esconderse) porque el aprendizaje “se trata de abrir puertas/ a la torpeza”. Aunque el ejercicio puede incluso acrecentar las debilidades “pero sobreviven/ agudizan el estigma/ con mínimas harinas de vidrio”. La transformación está en marcha, el miedo a la caída, a separarse de la senda correcta también acude: “en vasos de tiempo/guardo rocío/ solamente para no perderme.” El entorno nota los cambios “pero los que hoy me visitan/ seguramente rozarán mis líneas/ ya difusas” mientras el temor a no ser la que los demás conocen y a que se alejen por eso, se expresa así, “con esa imagen/ cruzarán el portal/ dejándome sola”. La evolución aquí es que nadie interviene desde afuera, la lucha es de ella con ella misma. Ha tenido la valentía de arrojarse al río. En el tercer conjunto de poemas utilizará la imagen de “río adulto” para manifestar que ya no mira desde la orilla la correntada, sino va dentro de ella, es ella misma. Dirá “En otro tiempo/el de mis palabras/ liberadas a seda/sin más atajo que ese contraluz”. Allí nos habla de un desnudarse en la poesía, hecha de claroscuros, de ambigüedad como un vidrio esmerilado. De tal modo ocurre la liberación por la poesía. En la cuarta parte, el poemario nos muestra alguien que asumió su dolor personal y se conmueve con el ajeno, “sentir el dolor del prójimo/con mi primera piel”. La pobreza, la crueldad, la intemperie de un universo hecho por un dios indolente al que nada le importa, los sueños que retornan a quienes se fueron, la persecución de esas presencias en la vigilia, el asco del mundo… Y concluye, en el último poema: “… imagino la cuerda que me suspende / en aparente oscilación // pero es el cosmos el que gira/ tensando mi soga”, la vulnerabilidad y el dolor ya no provienen de las circunstancias personales, de los conflictos heredados ni de las luchas internas, “es el cosmos” quien impone los desafíos. Es la realidad de estar vivo la que trae consigo los límites. La experiencia hace un salto de lo psicológico a lo existencial, lo filosófico. El punto se ha convertido en línea en fuga. No hay un elemento amenazante, ni una rebeldía puntual de la poeta, sino una línea, una disconformidad estructural que escapa de la cotidianidad y conquista una perspectiva mayor. La rebeldía/poesía no resistirá las imposiciones de la educación o las injusticias sociales del mundo. En cambio, será una resistencia contra la misma condición mortal de lo vivo “toda esa muerte en la nuca persigue”; contra la caducidad y la imperfección de todo. Esa línea, esa seguidilla de oposiciones ante todo aquello que duele, incomoda o se siente injusto, por la palabra, se manifiesta. Se titula como “línea” en la medida en que, como una línea, se escribe. Y “en fuga”, porque es la huida al infinito donde sí será posible lo ilimitado y eterno. La poesía es la que permite resistir lo que no se puede remediar, por eso tiene su mirada fijada más allá. Los últimos versos lo suscriben: “Y pienso el corte final/y/sospecho/ el vuelo indefinido/lo que creo que es dios/última resistencia una línea de fuga”. No sólo hay hondo significado en este libro. Su forma es sutil, ambigua y refinada. En suma, resulta una invitación a la poesía que promete experiencia estética de gozo seguro.

Caldenia Dos madres y un “Rally de santos” LITERATURA – LA NOVELA DE ANGELES ALEMANDI Redacción Avances 06/12/2020 10:20 am Facebook Twitter Telegram Email Print En la escritura, la autora encontró un cable a tierra para atravesar uno de los momentos más duros de su vida: el cáncer. En el transcurso, su madre desesperada busca curas milagrosas en iglesias y santos. Gisela Colombo * En octubre de 2020 salió del horno la primera novela de Angeles Alemandi, periodista reconocida en nuestra Pampa, pero también en su tierra natal, la provincia de Santa Fe. Estudió en la Universidad Nacional de Entre Ríos la carrera de Comunicación Social y ha tenido un desempeño profesional que explica algo de su estilo narrativo y de la fluidez con que se construye este texto. La novela, titulada “Rally de santos”, narra la experiencia dolorosa de una enfermedad que suele atemorizar mucho más que cualquier otra. El libro está organizado por un mosaico de raccontos. Algunos regresan a tiempos muy anteriores, como la infancia de la narradora protagonista, o la juventud de su madre. Se relatan los pasos que van construyendo el cuadro: la noticia del diagnóstico de cáncer y el proceso de tratamiento médico. Pero con mayor interés incluso se indaga el asunto de las emociones, de cómo se abrazan esas experiencias, qué estados van alternando en el espíritu de la protagonista y qué pensamientos la pueblan. Al tratarse de una novela autobiográfica, el contenido resulta testimonial y quizá genere un auxilio para quienes transitan una enfermedad similar. Lo que es seguro es que no hallarán un testimonio edulcorado ni remotamente. Si pudiera reclamársele algo no será su naturaleza eufemística. Todo lo contrario. Alemandi deja salir pensamientos que habrán de ser cuestionables por la crudeza con que se formulan. ¿Por qué los explicita? Pues porque el texto es dueño de un criterio de verdad innegociable para la autora. Precisamente en esa catarsis es donde halla alivio su psiquis, por lo cual no debe traicionar de ningún modo los sucesos según ocurrieron. Eso significa que el retrato interior que realiza se libera durante la escritura de sopesar qué es políticamente correcto decir, y qué no. Santos. El ingreso de los santos en escena se debe a la actividad devocional de su madre, que durante esos meses acude a los santuarios a rogar por la salud de su hija. Los sucesos ocurren después del nacimiento de Vicente, hijo de la protagonista. Este no es un detalle menor. Es habitual que al tener un hijo hagamos la revisión del concepto de maternidad, de sus funciones, de las prioridades y el estilo de crianza por realizar. Este hecho pudo haber convocado a la reflexión la relación de la autora con su madre. Vicente es el que motiva el miedo mayor. El de morir y no poder criarlo. Un profesional como Rüdiger Dahlke, que trabaja sobre la raíz psicosomática de las enfermedades, diría que tampoco suele ser casual el órgano en que se origina la dolencia. Pero la autora nos alcanza su “Respondo” antes de que hablemos: “Nada de esto es mi culpa. Enfermos de la cabeza”. Esta “máxima 11” ingresa en el contexto de frases dichas o por decir a quienes interactúan con la narradora. Fórmulas que canalizan la frustración de sentirse incomprendida e irremediablemente sola. En este sentido, la familia es lo único que le permite un acompañamiento válido. El resto de los comentarios que recibe detonan la furia y actualizan su desprecio por lo que califica de idiotez generalizada a la hora de pronunciar un mensaje de consuelo. La familia sostiene pero no siempre resulta amena. Tres son las criaturas fundamentales de la obra: la protagonista, que coincide en experiencia con la autora; su madre y su hijo. Religión. Las diferencias, no ideológicas sino de cosmovisión, entre madre e hija determinan que ambas deban tolerar con cierto estoicismo una postura que no comparten. “Me enfurecía la ceguera transitoria de mi madre”. La irracionalidad en esa visión que podría haber sido subjetiva, se aplica a todo pensamiento religioso. “El Padre I dio instrucciones de que tenía que llevar una medalla de la Virgen en mi teta izquierda y estaría bien. Cuando mi madre me lo contó apreté la carcajada. Pensé que era una ridiculez…”. “El alma herida de mi madre compraba cualquier poción mágica”. Un Rally . La idea de “Rally” está relacionada con un traslado a velocidad. En el texto, la expresión surge de boca de la madre y es ella quien recorre como en una carrera desesperaba todos los santuarios que puede. Edgar Morisoli habría calificado dentro del análisis de esta obra, la historia de la mujer tratándose médicamente por una enfermedad agresiva como el “motivo”. Es decir, lo anecdótico de la historia que se cuenta. Pero en el fondo habría calificado de “tema” algo mucho menos subjetivo. Una polémica que ha recorrido la historia en diversos debates entre pensadores fundamentales. Alguno la nombrará como “ciencia y fe”, pero en este caso lo correcto sería “fe y razón” porque en la perspectiva que prevalece fe e irracionalidad se corresponden como sinónimos. Aquí el “motivo”, que es la historia de una enfermedad, encarna en los personajes dos cosmovisiones. La madre representa la postura trascendente de la religión, una devoción vista como pensamiento mágico, escindido completamente de la realidad, casi un escape de ella. Y la protagonista, presta su piel al racionalismo y su consiguiente tendencia al cientificismo. La paciente, esperanzada también, aunque en el poder de la ciencia. El texto opone abiertamente ambas cosmovisiones: la del ser religioso, entendido por “religioso” aquello que religa a una raíz trascendente, una inteligencia ordenadora, sin necesidad de que se trate de ninguna confesión en particular. La otra corresponde al sujeto confiado en el poder de la ciencia, cuya raíz es inmanente y no supone ninguna fuerza ni creatura que escape a las leyes naturales comprobables empíricamente (en laboratorio, por medio de los cinco sentidos). El racionalismo empírico suscita dos alternativas posibles: la primera es la de creer que aquello que no se manifiesta físicamente no existe. Asimilable en términos de la existencia de Dios al ateísmo. Pero una postura más moderada será la de creer que, más allá de que exista esa inteligencia ordenadora, el hombre es incapaz de conocerla por medio de la razón, a la que los defensores de la postura juzgan como única herramienta intelectual confiable. A ésta última parece adherir, por momentos, la obra. Y la concepción podría calificarse de “agnóstica”. No niega que pueda existir algo más allá, sino la capacidad del hombre para conocerlo, acción que en esta visión es sinónimo de “comprobar”. Todo aquello que no se percibe ha sido arrojado al olvido bajo el mote de creencia primitiva de sociedades sin ciencia. Tal fue la concepción racionalista que irrumpió alrededor del siglo XVII y prevalece hasta hace muy pocos años. Un punto fuerte del texto es la veracidad con que se incluyen argumentos en contrario a los que la protagonista y autora explicita. Este hecho responde a lo que ya mencionamos como adhesión irrenunciable a la verdad desnuda. El punto más alto de crudeza es el relato de la sesión de quimioterapia donde una mujer que recibe el tratamiento se queja de dolor. Y entonces, la narradora confiesa: “Quise ir y gritarle cosas. Se me reía en la cara, para mis 32 años su lloriqueo era un insulto, vieja ingrata que ya lo había vivido todo”. Circularidad. Pero hay un giro que nos regresa al principio. El primer capítulo lleva el nombre de “34” que sería la continuación del último, que es el “33”. Este paratexto certifica que partiremos con la conclusión de todo el proceso y nos ordenaremos a ver la transformación. El niño, un año después de la enfermedad de la protagonista, sufre una caída por las escaleras del edificio. “Vicente se despertó unos segundos después. A las horas supimos que milagrosamente no tenía nada más que ese moretón bajo el ojo izquierdo. Ahí recién lloré. No paré en diez noches. El susto, la calma violentada, la certeza de fragilidad, tumbaron una ficha más: me dolió mi madre. Y entendí, de una vez y para siempre, su rally de santos”. En suma, la historia apunta a narrar la reconciliación de la protagonista con su cuerpo que es, simbólicamente, la reconciliación de la protagonista con su madre y el pensamiento “irracional” que maneja. Acaso es preciso ser madre y ver sufrir a un hijo para comprender que no sólo somos sujetos que razonamos. “El es yo. Quién mierda dijo eso de que los hijos no nos pertenecen, si él es yo”. La circularidad que inicia la obra denota una cadena de madres e hijos, que reeditará las mismas impresiones, los mismos interrogantes y una posibilidad de comenzar a creer, en algunos casos. Aquello se repetirá millones de veces, ante estímulos penosos, y resultará como una de las más estridentes invitaciones a replantearse las cuestiones trascendentes. El problema de la cadena a quien se suma uno cuando conoce el temor por un hijo es que sostiene una visión de religión esencialmente no religiosa. Todo se trata de la necesidad de aferrarse a algo que tenga cierto poder sobre lo que vivimos. En rigor, éste es uno de los argumentos que esgrimen los detractores de las religiones: el sentimiento de devoción surge, para ellos, de una necesidad humana y no de una realidad objetiva. Santo Tomás, desde su filosofía realista, diría que la existencia de Dios es indiferente a si el hombre lo conoce o cree en él. Existe antes de que el hombre existiera y no depende en nada de él. En esta perspectiva, en cambio, Dios surge de una sensación humana. Ese es otro de los debates que atraviesan la historia aunque nuestras limitaciones, de espacio y de pericia, evitarán que nos detengamos en esto. La indagación por la condición de madre atraviesa todo el texto. Y en este caso, la autora reconoce que esa es la cuestión que procesa mediante esta experiencia. [Refiriéndose a su madre] “La mía la tenía clara con las letras y eso es como la fea: divino, aunque no se sabe muy bien para qué sirve. Esta es la pregunta que me hacía antes de esta experiencia.” Estilísticamente, la autora muestra además de fluidez, una maestría en el arte de la metáfora, a la que usa casi siempre con una intención desacralizante. Ejemplo de ello, es esta cita en que la madre trae una imagen de la virgen y al buscarla en la cartera, “en sus ojos de pollo mojado, pollo asustado, pollo que ve venir al dueño del criadero a partirle el cuello para hacerlo guiso, y no me quedaron dudas: mi madre creía en eso”. El estilo hace llevadero un tema tan áspero que, de otro modo incomodaría y nos sumiría en los miedos y los malos recuerdos. La utilización del lenguaje de la calle produce un efecto de oralidad que se acentúa por los giros idiomáticos particularmente contemporáneos que, como encierran un toque de humor, alivianan de sacralidad y tragedia la materia relatada. En fin, la novela es un objeto atractivo, entretenido pero de ningún modo anodino. Nos impulsa a reflexionar cuestiones que subyacen en el inconsciente de nuestras sociedades como un triunfo del afán moderno del hombre por escapar a las angustias y evadirse tanto de la pena como de la muerte. * Escritora y docente j

DE OTRO POZO 04 Enero 2021 los_bridgeton.jpg “Bridgerton” * Por Gisela Colombo El mismo día de Navidad la popular plataforma de streaming estrenó una serie llamada “Bridgerton”, que anuncia varias temporadas. En rigor, debieran ser 9, si cada una registrara los hechos que se narran en la saga que le da origen. Julia Quinn, autora estadounidense, publicó la primera novela en 2000 y desde entonces no dejó de producir a partir del árbol milenario que constituye la familia Bridgerton. La primera, “El duque y yo” es la que ya se ha rodado con producción de Netflix y Shonda Rhimes. La historia ocurre en época de la Regencia, en Inglaterra. Su argumento gira en torno del duque SimonBasset, educado con refinamiento pero con una censura paterna que mella su vulnerabilidad. Un padre abandónico y, algo mucho peor, agresivo hasta la descalificación y el desprecio, va minando la seguridad de un niño cuyo síntoma principal es la tartamudez. bridge3.jpg Ese pequeño se convierte en el hombre que conocemos en el primero de los ocho episodios que componen la primera temporada, como “el duque”. Y aunque los eventos de su infancia parezcan haber sido polvo borrado por el tiempo, sus efectos estarán en el nudo temático de la obra que la serie dramatizó en la pantalla. Ese niño desvalido creció y juramentó ante el lecho agonizante de su padre que jamás le daría nietos. La preocupación del antiguo duque por perpetuar la dinastía se había tornado obsesión y ahora estaba destinada a quedar trunca. Por ello el meollo del asunto será la negativa de SimonBasset (Regé Jean Page)a convertirse en padre, amén del amor que se profesan mutuamente él y Daphne,la mayor de los Bridgerton, (Phoebe Dynevor). En principio, la dama es presentada en sociedad y recibe los elogios de la reina, pero eso no le granjea los pretendientes que debiera. Con el propósito de conseguirlos trama un engaño con el duque, quien a su vez huye de las madres celestinas que lo acosan en la recién inaugurada temporada de bailes. Ese fraude pronto se convierte en la excusa perfecta para pasar mucho tiempo juntos, trabar una amistad, y después notar que ha nacido el romance. Un distanciamiento temporal debilita el vínculo. La protagonista recibe una propuesta ideal, la de un príncipe alemán, que ninguna de las casaderas rechazaría. Eso desata los celos del duque, quien se deja llevar por los impulsos y pone en evidencia ante testigos indiscretos su afición por Daphne Bridgerton. Y un exceso de pasión que “deshonraría” públicamente a la dama, si se conociera. Lo que vendrá tendrá duelos, dispensas y un matrimonio basado en la mentira de que el hombre no puede tener hijos, cuando en realidad sólo ha prometido no tenerlos para castigar a su padre fallecido. Los realizadores proponen esta tira como un “drama romántico”, categoría a la que no parece responder. Una comedia romántica quizá sea más atinado. Una voz en off es la encargada de narrar la historia y su tono es inconfundiblemente hilarante, definitivamente irónico. Esa voz es la que introduce el misterio porque veremos que la identidad oculta de una escritora que comenta los chismes de la clase acomodada de la Inglaterra del Siglo XVIII, no se dilucida hasta el final de la temporada. Así se hace visible que no sólo obsesiona a las familias el objetivo de casar muy bien a sus hijas (en vista de que la mujer no heredaba) sino también domina el temor al escándalo público. Por algún motivo, la mitad de los protagonistas son interpretados por actores mestizos, asunto que no se refiere jamás pero hace pensar en el “cupo racial” que algunos países imponen al cine y la televisión, como una medida caduca de registrar una convivencia que se da con mayor fluidez y naturalidad en la realidad, hace décadas. bridge.jpg La tira es entretenida, pero tiene varios flancos débiles. La indeseada modernidad de diversos asuntos que bien podrían haberse cuidado para hacer más creíble el relato, irrumpe sin remedio. El exceso de escenas sexuales entre esposo y esposa, y su explicitud erótica, cansan si no repelen. El resto, los detalles de escenografía, vestuario, musicalización, son atractivos y las actuaciones, correctas. En fin, una propuesta regular que, en ocasiones por sus mismos defectos, promete ponerse de moda.