Gisela Colombo
1.1. La espiral marechaliana
Descenso y ascenso del alma por la
belleza, podría considerarse el verdadero manifiesto filosófico-estético
de Leopoldo Marechal, el texto que resume toda su visión. Es una obra breve
pero conceptualmente nutricia. En ella,
el autor explica un concepto base que ha regido su vida y su obra. Intenta describir el mecanismo mediante el
cual el alma se purifica y asciende por la vía de la Belleza, por la vía
artística. El texto se acompaña con una ilustración sugestiva. Marechal dibuja
una espiral que tomaremos como punto de
partida para este estudio.
El
diseño describe la dinámica en que el alma gira en torno de su vocación
primera, la de alcanzar el bien.
Tres
direcciones componen el movimiento:
En
un primer momento, el alma se aleja de su centro y desciende hacia las
criaturas, a los objetos bellos que la atraen.
Es cuando se enamora de un ser. Se detiene el alma en la criatura y a
ella se asimila, por ese fenómeno por el cual amando nos asemejamos finalmente
a lo que amamos. En ese estadio, se olvida de sí y pierde su centro, abandona
el movimiento natural y se extravía. Se pierde en la criatura, en el universo
visible.
Pero
como su vocación es infinita, porque el alma lo es, pronto descubre que ese
objeto no puede saciar su deseo. Lo descubre a partir de una decepción o de la
privación del objeto amado (por el rechazo o por muerte). Es entonces
cuando el alma siente la desproporción entre el amor y el objeto
limitado que ama. Sumergida en el dolor,
comienza a abrir los ojos de la inteligencia
y comprende que no hallará el bien infinito que busca en las criaturas,
en el mundo visible, y que debe regresar a sí misma, acercarse nuevamente a su
centro. Pero ahora, al retornar, lo hace
con el conocimiento pleno de su vocación y con la directriz hacia la que debe
orientar sus amores para no ser decepcionada. Es decir, asume por fin, la
verdadera vocación de su alma.
La
espiral resume geométricamente este peregrinar:
“Ahora bien, si buscáramos una
ilustración, por analogía, de las tres direcciones resueltas en un solo
movimiento, daríamos con la línea espiral. El alma se alejó de su centro y
descendió a la criatura, siguiendo la dirección de una espiral centrífuga: se
detuvo en la criatura y a ella se asimiló, abandonando con su forma, su
movimiento natural. Pero el alma recobra
su movimiento al abrir los ojos de su inteligencia, y, esclarecida ya, lo
reanuda, pero internándose ahora en sí misma y acercándose otra vez a su
centro, según la dirección de una espiral centrípeta que arranca de donde
termina la primera y concluye donde la otra empezó.”[1]
1.2. La espiral y el círculo
La
espiral es una forma común en el mundo vegetal y ha sido utilizada muchas veces
como símbolo en la historia de las artes. En general se la asocia con la
evolución de un estado. Simboliza emanación, extensión, desarrollo, continuidad
cíclica pero en progreso.
Es
la síntesis de un movimiento circular con otro de dirección recta. Es el ciclo,
pero sin el determinismo que supone la circularidad. Algo es circular en la
medida en que está cerrado en sí mismo, es decir, en que no lo asiste la libertad
de cambiar.
Y entonces, lo que salva de esa determinación
irreversible del círculo, es la apertura a nuevas experiencias, el riesgo, la
apertura en el círculo para que la figura devenga en espiral.
El
determinismo de una figura circular es salvado por la nota optimista de la
línea recta u oblicua, imagen del avance. Del círculo y la línea recta nace la
posibilidad de girar pero avanzando, transformándose.
1.3. La espiral y el número áureo
Las
espirales, que sirven al autor para ilustrar la senda mística del alma, poseen
un valor mucho más amplio. En ellas, han visto los antiguos una expresión de la
hermosura ideal.
La
proporción entre los elementos de un conjunto, sea cual fuere el objeto o el
ser, tiene, en su realización ideal, una proporción numérica a la que los
antiguos llamaron “número áureo”, y que los neoplatónicos vieron como la firma
de Dios en el mundo sensible.
En las espirales geométricas se expresa esa
proporción.
Con
el advenimiento del neoplatonismo cristiano y sus ideas estéticas, las
espirales que se dan en la naturaleza, comenzaron a valorarse como expresión de
la marca divina impresa en las criaturas. Según estos sabios renacentistas,
todos los objetos de la creación guardan entre sus partes una proporción que
avanza como las volutas de una espiral.
La
disposición de las semillas de los girasoles, las conchas marinas, la ubicación
de las hojas de los vegetales en torno del tallo, y especialmente el sobrevuelo
predador de las aves de rapiña, describen una espiral logarítmica. Especies
como las águilas o los cóndores realizan un vuelo en forma de espiral al
aproximarse a sus presas. Su instinto parece revelar esta dinámica para
optimizar la efectividad del ataque.
Marechal
nos introduce dentro de la historia de Adán
Buenosayres imitando aquel vuelo logarítmico.
“Lector agreste, si te adornara la
virtud del pájaro y si desde tus alturas hubieses tendido una mirada
gorrionesca sobre la la ciudad…”
En
los primeros tramos del capítulo inicial, el narrador nos conduce a sobrevolar
un panorama que incluye la geografía rural, la ciudad, y luego el barrio de
Villa Crespo hasta dar, en sus volutas, con la calle Monte Egmont, donde
descansa nuestro héroe.
De
tal modo, la espiral abre la obra como una clave de interpretación, o la llave
para comprender la cosmovisión que el texto supone. Pero este inicio sería un
detalle, si no fuera porque el mecanismo de la espiral traspasa la estructura
interna de la novela, como si fuera el esqueleto.
2. Desenrollar el papiro
2.1
Espiral mística
Si
pensamos en una vida de esquema circular, los episodios se repetirían una y
otra vez en idéntica circunstancia. La
espiral, en cambio, daría cierta repetición de sucesos, aunque sometidos a
cambios, porque la línea no cierra sobre sí misma, sino que se abre a otros
espacios. La espiral para retratar la
evolución de un alma propone una especie de repetición de aprendizajes, pero
experimentados en distintas circunstancias o con diferente grado de
profundidad.
Si
el alma, como sostiene Marechal, constela en espiral, los saberes se irán
adquiriendo de a poco, en repeticiones que, sin embargo, supondrán una
comprensión más amplia o más profunda cada vez que se repitan.
Imaginemos
un místico como Teresa de Ávila, quien debe, en su primera prueba para aprender
la mansedumbre y la obediencia, aceptar la prohibición de recibir visitas,
porque su superior las considera injustamente nocivas. Más tarde, más avanzada
en su senda espiritual, tal vez deberá soportar que su propio confesor
considere los prodigios que hace como obras del demonio. Ambos casos acuden
como pruebas para enseñarle la disposición mansa que debe practicar ante la
adversidad, pero la profundidad de su comprensión y el tamaño de la exigencia
son diferentes. La virtud de la
mansedumbre se va incorporando a medida que las posibilidades del alma lo
permiten. La comprensión de su naturaleza se va revelando de a poco a los ojos
de Teresa.
Así,
el camino místico avanza como en oleadas, no es jamás de línea recta, ni mucho
menos circular. Cada uno de los aprendizajes adquiridos debe atesorarse en el
centro, grabarse en el alma como saber necesario para nuevas experiencias,
nuevas vueltas de la espiral.
Marechal
conoce la dinámica mística que hemos descrito en virtud de las lecturas que lo
han acercado a místicos y santos de la Iglesia Católica (San Juan de la Cruz,
Santa Teresa de Jesús, San Isidoro de Sevilla, Santa Rosa de Lima, etc.)
2.2. Sentencia y glosa
La
estructura de la obra marechaliana reproduce una espiral.
En
las obras no ficcionales del autor, es decir, las de temática filosófica como
lo es “Descenso y ascenso…”, se utiliza
el procedimiento de ex−plicitar o desplegar lo que está plegado dentro de una
sentencia. Es decir, una frase inicial abre el texto y no sólo anticipa el
tema, sino que se presenta como eje desde el cual se desplegarán más tarde, en
distintos grados de profundidad, y sucesivamente, los sentidos latentes.
Según sugiere Pedro Luis Barcia, la estructura de “Descenso y ascenso del alma por la belleza”, posee este mecanismo.
Existe cierto paralelo entre ese proceder y el recurso de la glosa
medieval. De hecho, consigna el
prologuista que “Descenso y ascenso…”
, en su edición de 1939, desnuda el origen del procedimiento. Marechal incluye
como encabezado la sentencia de san
Isidoro de Sevilla, que luego glosará mediante toda la reflexión que compone el
texto. Utiliza, tal cual se practicaba
en tiempos medievales, el procedimiento de ex−plicitar o desplegar lo que está
plegado dentro de la sentencia.
“La sentencia se propone a Marechal como un
texto in nuce, como una nuez
cerrada, que hay que abrir y exponer, desplegar lo plegado. Para hablar de lo
botánico, la sentencia es un fruto dehiscente, que se va abriendo poco a poco,
explicitándose.”[2]
No hay dudas respecto al uso del
recurso en textos críticos o filosóficos del autor. Pero, visto bien, un
mecanismo de la misma especie se inscribe en la narrativa, tal como asevera Graciela Maturo. En efecto, una dinámica similar al ejercicio
de glosar trasciende el ámbito de lo filosófico, y se reproduce en la
estructura de sus ficciones. Maturo observa como denominador común de las
novelas de Marechal, cierta dinámica textual espiralada, especialmente en la
primera y en la tercera.
“Nos
ha parecido que la espiral representa realmente el movimiento de las novelas de
Marechal, y ello se marca especialmente en la primera y la tercera. En la
espiral combina Marechal los tres movimientos del alma expuestos por su maestro
Dionisio Areopagita…”[3]
Ambas
─Adán Buenosayres y Megafón o la guerra─ proponen, como
principio, una especie de prefacio, integrado al cuerpo del texto, que anticipa
los asuntos e incluso preanuncia los hechos y peripecias que habrán de narrarse
con detalle y profundidad, más tarde.
En efecto, comparten esa
particularidad estructural.
Barcia ─siempre refiriéndose a Descenso y ascenso del alma por la belleza─
descubre el espíritu de este procedimiento, al escoger sugestivamente una
imagen recurrente en la obra de Marechal:
“Por
eso, al final de su libro y trabajo, leemos: Explicit, que si en otros escritos puede ser una forma de cierre, en este caso
sobra toda su plenitud de sentido, pues explicit significa ‘ha sido desenrollado´, lo que estaba en rollo ha sido
desplegado.”[4]
El rollo o papiro enrollado dibuja una
espiral. La metáfora es reveladora. El papiro enrollado es de reminiscencia
bíblica. Marechal toma esta imagen y la incluye insistentemente en toda su
obra. Se trata de una alusión a un libro sellado, mencionado en el Apocalipsis
de san Juan, autor también de uno de los cuatro evangelios sinópticos.
La
palabra “Apocalipsis” significa
“Revelación”. En la referencia
apocalíptica, el libro sellado es la misma Creación, la misma realidad visible
que no ha sido del todo manifestada y que lo será recién en el final de los
tiempos cuando suceda el Juicio, la Parousía, y la instauración del Paraíso
definitivo. De modo que la referencia misma podría sugerir que existe latenente
una revelación en el texto de Adán
Buenosayres, una quita del velo sobre algo. Pero también que ese
descorrerse el velo será un proceso pausado, será del modo en que se desenrolla
un papiro.
Esta referencia no la hace el crítico
ni el prologuista, sino el mismo Marechal cuando en el Libro I de Adán Buenosayres, apenas presentando los
primeros tramos de su obra dice:
“… ni que sea retirado el cielo como un libro que se
arrolla.”[5]
El libro/rollo que permanece silenciosamente enrollado, aguarda
ser desplegado, por tanto, leído, comprendido, asimilado. La expresión,
que aparece en un contexto no del todo ubicuo, opera como una de las tantas claves interpretativas que
el autor va desperdigando en su narrativa.
Varias veces vuelve a utilizar la misma imagen, a lo largo de su obra.
“…y era el Dios temible que enrolla y
desenrolla el mar como un papirus.”[6]
Y
luego:
En
este caso, el papiro por desenrollar es el “Cuaderno de tapas azules”, que por
propiedad metonímica, es el libro todo. Es decir, Adán Buenosayres, la novela, es en este caso el rollo, la verdad que
irá desplegándose.
2.3. Referentes de la estructura en espiral.
Evangelio de San Juan. La Odisea
Pero
esta dinámica del desenrollar asociada a un texto no es, en modo alguno, una
innovación de Marechal.
Algunos
exégetas han visto en el Evangelio de san Juan una estructura similar a la de
una verdad que se desenrolla paulatina, como el papiro que la contiene.
“Pero en conjunto, el pensamiento de
Juan, aun cuando salta de un aspecto a otro, resulta inteligible (y eso es lo
que se pretende con las notas a los respectivos versículos). Con todo, el hecho
de que Juan combine diversos temas, y su reflexión se mueva en espiral, más que
en línea recta, no es razón suficiente para reorganizar todo el discurso.”[8]
El
evangelista avanza alternando episodios narrativos de la vida de Jesús, con
reflexiones y revelaciones teológicas. Su particularidad diferencia mucho este
Evangelio de los otros tres y lo convierte en el más iluminado. No en vano la
tradición cristiana identifica a san Juan con el águila, el ave que alcanza
mayor visión en virtud de su alto vuelo.
Sin
embargo, la geometría espiral como clave místico-religiosa no se circunscribe
al ámbito de la literatura sacra. Maturo advierte que Marechal era consciente
de la matriz espiralada impresa también en la épica antigua.
“La épica antigua, de contenido
iniciático, ‘despliega las peripecias (la palabra misma tiene el sentido de
circularidad) del héroe como sucesivas o diversas aventuras en el mundo y la
experiencia. Esas aventuras, lejos de comportar dispersión, conllevan un
crecimiento y enriquecimiento progresivo que es modelo de realización humana.
Marechal advirtió este sentido envolvente
de la aventura no espacial sino espiritual, al leer la épica homérica.
Descubrió ‘el símbolo de la realización espiritual que se oculta
invariablemente bajo la trama de las epopeyas tradicionales, según refiere en
claves de Adán Buenosayres (1966:19.)”[9]
En
síntesis, como en La Odisea, o en el Evangelio de san Juan, la verdad en Adán Buenosayres irá desplegándose,
vuelta a vuelta, retornando a transitar una y otra vez las experiencias, aunque
ganando en expansión y profundidad a
medida que avance.
El
recurso de la sentencia o de “la historia in
nuce” como inicio, se torna la médula del texto, porque la espiral del
conocer, del develar la Verdad es forma, además de contenido.
El
camino místico estará calcado en su dinámica por la técnica narrativa que
relata en oleadas, en salidas y regresos, en vueltas del papiro, la misma
espiral.
3. Nudos temáticos en el Capítulo inaugural de Adán Buenosayres
Hemos
dicho, entonces, que los nudos temáticos centrales se ofrecen en el capítulo
primero y operan como anticipaciones narrativas y como claves interpretativas
de lo que será el resto de la obra.
Lo
que es en mínima escala, será a gran escala. Esta idea de micro y macrocosmo no
sólo atraviesa la estructura sino que se explicita directamente en los primeros
pasos de Adán Buenosayres.
3.1. Macro
y Microcosmo
Retornemos
al vuelo que nos propone el narrador:
“y por lo tanto sometido al movimiento
incesante, a la vertiginosa danza helicoidal que resultaba del triple
movimiento de la tierra, el de su rotación sobre sí misma, el de su traslación
en torno del sol y el de su fuga con todo el sistema planetario hacia la
constelación de Hércules y a una velocidad de mil ciento setenta quilómetros
por minuto. ¿Qué hizo él al sentirse viajero cósmico y danzarín estelar? Adán
Buenosayres se puso a estudiar con simpatía los objetos que le acompañaban en
el viaje.”[10]
Los
lectores trazamos el vuelo helicoidal acercándonos a nuestra “presa”, que es
Adán Buenosayres, mientras despierta en su vivienda de Villa Crespo. Cuando en recurso cinemátográfico, la espiral
se acelere y hagamos un “zoom”, orbitaremos en torno de él, pequeña muestra de
universo, microcosmo.
“Se dijo [Adán] que aquel cuerpo suyo, alargado entre dos
sábanas poco limpias, era el antiguo y venerable Microcosmo, abreviatura y
centro de todo el mundo visible, resumen de los tres reinos y poseedor de sus
tres almas, el alma elementativa de los minerales, el alma vegetativa de las
plantas y el alma sensitiva de los brutos; devorador y asimilador de todas las
naturalezas corporales inferiores (¡El gran Omnívoro!); vinculado al Macrocosmo
por analogía y correspondencia, de modo tal que su corazón se asimilase al Sol,
su cráneo a la Luna, su hígado a Júpiter, su brazo a Saturno, sus riñones a
Marte, sus testículos a Venus y su pene a Mercurio“ [11]
3.2. Despertar de la conciencia
Mientras
Adán va abriendo los ojos a ese 28 de abril, irrumpe un juego de alternancia
entre la vigilia y el sueño. Asistimos
al velarse y develarse del mundo ante
los ojos del héroe. El protagonista está
inmerso en un sopor limítrofe entre el sueño y la vigilia. Es convocado por los
ruidos del afuera, de la realidad, pero permanece muelle en su entrega a las
profundidades del sueño.
El despertar de Adán no es el instante del
pasaje del caos original a la Creación, sino de la noche de la ignorancia, a la
iluminación. Porque Adán volverá a la
indeterminación del sueño y al regresar, hallará los objetos intactos. Es él,
Adán, representante de todo hombre, el que se ilumina y se oscurece
alternativamente.
Con la misma
lógica que propone el Macro y Microcosmos espacial, el texto presenta la
identificación entre el despertar de
Adán y el despertar de la humanidad. Como si el instante de iluminación de Adán
fuera en mínima escala el intento inaugural del hombre por explicar su
condición, su naturaleza y su puesto en la Creación. La apertura de ojos será analogía del despertar del pensamiento
para la humanidad.
Este hecho explica la mención de algunos filósofos presocráticos y la
referencia a las respuestas que ofrecen.
Hemos dicho que varias veces es convocado Adán por las voces del
mundo y luego vuelve a caer en la profundidad del sueño. Se sumerge en el sueño con la impresión
errónea de que con la luz de su entendimiento desaparecerán también los objetos
circundantes. Es decir, de que la existencia del mundo sensible pende
directamente de su acto de conocimiento. Este hecho recuerda la polémica
filosófica entre el idealismo y el realismo.
3.2.1
Idealismo vs. realismo
La polémica tradicional en la historia de la filosofía irrumpe en
el texto:
“Adán cerró de nuevo los ojos y el
universo de su cuarto volvió a la nada. “¡Que se jorobe!”, refunfuñó,
imaginando afuera la disolución de la rosa, el aniquilamiento de la granada y
el estallido atómico de la pipa. Quizás, y al solo cerrarse de sus ojos,
también la ciudad se habría disipado afuera, y se habrían desvanecido las
montañas, evaporado los océanos y desprendido los astros como los higos de una
higuera sacudida por su fruticultor… “¡Diablo!”, se dijo Adán. “[12]
La discusión gira en torno de la percepción del
mundo sensible. Quienes abogan por la mirada realista, consideran a los objetos
sensibles como previos e independientes del conocimiento que el hombre pudiera
tener de ellos. Esta postura plantea que el conocimiento se abre a ellos. El
idealismo, en cambio, vuelve la atención sobre el sí mismo y ese acto de
pensamiento es, en última instancia, lo único existente con seguridad.
El relato, según percibe Adán, se resuelve a favor del realismo. E
incluso, como veremos al analizar la supervivencia por la belleza, lo excede.
No sólo tienen existencia real los objetos sino que además pueden subsistir,
sobrevivir a su propia finitud por medio de una metanaturaleza, de una
supervivencia como idea, como esencia espiritual en la mente de Otro. Oportunamente, retomaremos este concepto.
3.2.2
Teoría de
las raíces (Macro y microcosmo en la historia del pensamiento)
El texto menciona la teoría de las raíces atribuida a
Empédocles, bajo la forma de un acto de gratitud.
“Entonces, ante los ojos
de Adán y en el caos borroso que llenaba su habitación, se juntaron o
repelieron los colores, atrajéronse las líneas o se rechazaron: cada objeto
buscó su cifra y se constituyó a sí mismo tras una guerra silenciosa y rápida. Como en el primer día, el mundo
brotaba del amor y del odio! (Salud, viejo Empédocles), y el mundo era una
rosa, una granada, una pipa, un libro.
(¡Salud, Empédocles!)” (pag. 17)
Continúa
así proponiendo las respuestas antiguas a las preguntas fundamentales. Esta
teoría plantea la existencia de cuatro raíces o elementos que componen el
universo todo. Se trata del agua, el aire, la tierra y el fuego. Estos
principios se relacionan entre sí a partir de una
fuerza primera de atracción o “Amor”, y otra que las separa, la del “Odio”. El
mundo es una especie de equilibrio entre estos dos movimientos continuos.
El conocimiento se produce precisamente por la concordancia de
constitución entre el hombre y el mundo circundante, porque el conocimiento es
posible en virtud de que lo semejante conoce lo semejante. El cambio y la
permanencia de un ser en la vida depende de ese equilibrio.
Según esta teoría, el ser humano, microcosmo, es también un
compuesto de los cuatro elementos. La salud consiste en el balance entre las
raíces (elementos).
Más tarde, siempre en el Libro I, se hará presente también la
preocupación por el hombre y su funcionamiento físico.
3.2.3
Sed
de Uno
Mediante
el episodio del despertar del mundo, el narrador plantea otro de los nudos de
su novela en las primeras páginas. Se
trata del asunto de la sed de Unidad que caracteriza al hombre, según la visión
de Marechal.
“Puesto entre la solicitud del sueño
que aún gravitaba sobre su carne y reclamo del mundo que ya le balbucía sus
primeros nombres. Adán consideró sin benevolencia las tres granadas en su plato
de arcilla, la rosa trasnochada en su copa de vidrio y la media docena de pipas
yacentes que descansaban en su mesa de trabajo: “¡Soy la granada!”,”¡soy la
pipa!”, “¡soy la rosa!”, parecieron gritarle con el orgullo declamatorio sus
diferenciaciones. Y en eso estaba su culpa (¡salud, Anaximandro!): en haber
salido de la indiferenciación primera, en haber desertado la gozosa Unidad. “ [13]
Refiere, sin explicar, al pensamiento de
Anaximandro. En él se plantea que la Unidad, a la que llama arché, es el elemento positivo del cual
todo proviene. Cada criatura que se engendra, que nace, comete una
“injusticia”, se hurta a sí misma de esa totalidad perfecta que es la Unidad.
Y al
individuarse, es decir, al hacerse individuo, el ser gana una especie de
maldita condición que lo llevará a oponer su parcialidad a otras parcialidades
o criaturas. De tal forma, la individuación que Marechal pone en boca de los
objetos ─“yo soy la rosa”, “yo soy la pipa”─, la declaración de su
individualidad, supone la angustia de haber sido exiliado de la Fuente de Vida.
Este
concepto al que denominamos “sed de Uno” es característico no sólo la filosofía
de autores presocráticos, sino que se continúa en Platón, se acentúa en
Plotino, arriba a los neoplatónicos y sigue su curso. Una gran tradición de
pensadores de peso para Marechal ha
referido la sed de Unidad, como un motor de experiencias místicas e incluso
artísticas. El ideal de regreso a la Fuente primera de Vida, que aquí se
expresa a través del episodio del despertar de Adán, se alza como la motivación
más medular del hombre. La vía de la belleza la reconoce como el móvil primario
del trabajo artístico.
3.2.4. La ascesis y el martirio
Cuando
Adán cierra los ojos esta vez, comienza a sentir cierta angustia que en los
momentos de adormecimiento anteriores no experimenta. Si antes cerrar los ojos
era sumergirse en la indeterminación primera, sentirse abrazado por un todo,
ahora representa la desconexión de un mundo con el que es preciso
comerciar. A continuación de la palabra
“Diablo”, a la que usa como una interjección exclamativa, introduce una mención
del libro del Apocalipsis que desnuda
un sentimiento de miedo. (Se trata del miedo a la destrucción de la Creación,
al final de su propia vida). Esta asociación inmediata entre el diablo y el
miedo podría sugerir la resolución a un conflicto bien propio de la vía
mística. Y es el del límite de la ascesis.
Muchos
santos que recibieron orden de documentar por escrito su vía mística han
referido que la voz misma del espíritu iba guiando sus pasos y conminándolos a
tomar cada vez compromisos más exigentes. Todos ellos explican que los nuevos
yugos se van asumiendo por voluntad libre, por entrega y donación al espíritu y
nunca como imposición.
La cuestión de los límites de la ascética se
relaciona directamente con la vocación que reconoce el poeta. Si bien es
cierto que el llamado a la santidad es universal y nadie está de antemano
excluido de esa condición, Marechal parece sugerir que la vocación extrema de
los santos es un llamado para elegidos a los que él no pertenece. Esos seres
convocados por Dios para compartir el destino de crucifixión del Salvador se
caracterizan por su adhesión al martirio, al sacrificio, y más, por una fe tan
plena en la realidad trascendente, que son capaces de atentar contra sus
propios bienes terrestres por ganar con ello los bienes del cielo.
Los
actos libres son los que van definiendo en parte el compromiso, aunque las
gracias siempre devienen de Dios, según dicta el Catecismo de la Iglesia.
Cuando el autor dice que él “no ha sido llamado al difícil camino de los
perfectos”, es porque en el proceso de purificación ascética se ha hallado con
una valla infranqueable. El martirio es esa valla.
Ya
hispostasiado en Adán, establece el contrapunto del poeta con Rosa de Lima,
quien será el referente de santidad para el autor.
“Suspenso y aterrado, Adán había leído
la historia de su batalla con el mundo y aquel proceso de autodestrucción que
la rosa limeña iba imponiendo a su envoltura mortal. Y en una medianoche,
cerrando el triste libro y acudiendo a los nunca ociosos telares de su
imaginación, Adán había evocado la imagen de Rosa en su cámara de tortura:
suspensa del madero que había erigido en su habitación y en el que se
crucificaba ella para imitar a su dolorido Amante: sintiendo en sus tendones
rotos y en sus huesos desencajados la pesadez de una carne que, con ser tan
poca ya, no había logrado vencer aún las leyes de su miseria: rendida la cabeza
entre cuyo pelo, ¡tan hermoso antes!, la corona de puntas metálicas hacía
correr una sangre nueva sobre los viejos coágulos […]estaba absorta en el
trabajo de su destrucción: se destruía en sí para reconstruirse en el Otro, y
tal era su labor de aguja, su bordado de sangre.” (pág. 26)
Hemos
dicho que en la vía mística como en la vida en general el libre albedrío es el
derecho inalienable del ser, por lo cual, cada paso de ascensión será precedido
por un acto de voluntad libre. La
pregunta que se nos plantea, entonces, es:
¿Por
qué Marechal dice que notó que no había sido llamado al camino de los
perfectos, y no menciona, en cambio, haberlo decidido?
La
literatura ascética no pierde de vista jamás que el camino místico depende en
todo de las gracias que Dios envía a cada quien. Abrazar el martirio, para los
mártires, representa una elección libre, pero asistida por una gracia que los
arrebata hacia un pensamiento o un sentir distinto del que tiene el hombre
común. La frase bíblica lo certifica: “Mi yugo es liviano”. Si la gracia
santificante opera sobre el santo, entonces el martirio se torna un deseo, un
ardor, una necesidad. El miedo se disipa detrás de una fe que lo mueve todo,
incluso la destrucción de sí mismo.
Por
el contrario, si el miedo ─a la propia destrucción─ persiste, es posible que el
místico no haya sido llamado al martirio.
Este
hecho que se menciona en varios textos de Marechal parece haber sido importante
como confirmación de su destino, pero también de su estética.
El
motivo es que si el santo que se martiriza, como Rosa de Lima, lucha contra la
corporalidad y el mundo sensible, en cambio, el carisma que ha tocado al autor
─no llamado a la santidad, sino a su vocación de poeta profeta─ requiere el
abrazar al mundo sensible.
Ir
hacia las criaturas se torna una vía ineludible para Marechal, ahora que se
sabe llamado al camino de la Belleza, y no al del martirio.
Ya
resuelto en la negativa a la vocación extrema del mártir, el asunto del
ascetismo continúa presente como preocupación. Porque el camino de la santidad
reconoce otros carismas fuera del sacrificio de Rosa de Lima.
3.2.5 Reivindicación de la experiencia
sensible
San
Agustín, entre otros tantos, ha sido ejemplo y voz de otro modo de construir la
beatitud. Sin martirio, sin sustraerse del mundo, sino por el contrario, usando
lo creado como puente al Creador.
Marechal
abreva de las fuentes agustinianas contrarias a la vía negativa del Areopagita.
El santo enaltece el mundo sensible, porque ve en él los vestigios de Bondad,
la Verdad y la Belleza de Dios. Por ello considera el contacto con el mundo un
sendero bendito.
Mientras
el Pseudo Dionisio sostiene su indagación de la verdad partiendo de lo alto
hacia lo bajo (las criaturas), San Agustín considera las criaturas como escalas
para levantarse desde la contemplación de la belleza sensible a la belleza
inteligible, rastreando en lo bello el reflejo de la Belleza primera.
En
un pasaje antes citado, se menciona al diablo a continuación de un planteo de
idealismo filosófico, lo cual parece advertir sobre la inconveniencia, para el
poeta, de aislarse de la vida sensible. Lo que en un principio habría de ser el
modo de re-ligare con la condición primera de la criatura, la de su origen en
la fuente divina ─la vía purgativa, comienzo del itinerario místico─ en un
estadio de mayor conciencia de las posibilidades de la propia alma, se torna un
arma destructiva. Porque el alma ha descubierto que su límite es otro. Que su
vía es la de la Belleza. Se trata de una reivindicación que hace el autor de la
experiencia sensible.
Este
dato constituye la médula de su pensamiento estético. La vía de ascensión por
la Belleza supone naturalmente la apertura del alma a los seres sensibles. Ése
es el itinerario que se describe mediante el movimiento de espiral en Descenso y ascenso del alma por la belleza.
3.2.6.
El descenso
La
senda de beatitud del santo, aun cuando reivindique el mundo sensible, incluye
no obstante, la castidad. Y Marechal no lo ignora.
La
reivindicación de la experiencia sensible trae naturalmente el peligro. Inmerso
el poeta en el mundo, el riesgo de caída se abre como un portal.
Marechal
presenta el episodio en que Adán tiene un acercamiento sexual con Irma.
“Adán la oyó reír en la escalera y chacharear
después abajo, como si nada hubiese ocurrido; y él se quedó allí saboreando su
vergüenza, su remordimiento inútil, su ira contra sí mismo por haberse dejado
enredar otra vez en el famoso truco de la Natura (¡salud, viejo Schopenhauer!).
Claro, la Natura especulaba con el deshonor del pobre monstruo que, destinado
en su origen a la beatitud paradisíaca, se había venido escandalosamente al
suelo y se chamuscaba, como los insectos nocturnos, en cualquier vislumbre o
simulacro de su felicidad primera.”[14]
Se
trata de una aproximación física, despojada de toda emotividad y sentimiento.
Adán se deja conducir por su animalidad ─a la que luego haremos referencia─ y
siente inmediatamente la desconexión entre esa actitud y su vocación.
Es
claro que la sexualidad bajo estos parámetros constituye una caída.
Y
luego dirá “¡Lo cuerdo habría sido
negarse a los llamados exteriores, como Rosa de Lima”[15]
dicho en oposición al episodio precedente en que Adán sucumbe ante los
deseos lúbricos de su joven empleada doméstica.
Los
fuertes, los que han sido capaces del mayor amor no descenderán a las
criaturas, porque directo es su camino ascensional. Quienes han
intentado la imitación de los de sacrificios de Cristo, los “Cireneos” que lo
han auxiliado a cargar la cruz del mundo, no necesitan caer para conocer luego
la misericordia. Pero el poeta, como Ulises, está llamado a oír el canto de las
sirenas, a someterse a la tentación, a descender a las criaturas. Esta
reivindicación de la caída, del descenso, es una marca omnipresente en la
literatura marechaliana, y busca revelar siempre su sentido más profundo, el de
quitar el velo sobre la misericordia que gobierna la Creación.
3.2.7.Circularidad de la “vida
ordinaria”
En
el otro extremo de la vida ermitaña de Rosa de Lima, que todo lo ve con los
ojos del otro mundo, existe el hombre común que ha olvidado su origen y
destino.
A
una existencia circular se refiere Marechal en el capítulo primero de Adán Buenosayres, cuando habla de lo
diurno.
“Y al decirse que aquella escena era la misma
de ayer y exactamente la de mañana, sintió el frío de una realidad sin vuelo
que se daba todos los días, inevitable y monótona como el grito de un reloj.
[…] ‘El día es como un pájaro amaestrado, reflexionó Adán, ‘viene cada doce
horas al mundo, por el mismo rincón del globo, y nos encaja su eterna
cancioncita;”[16]
La
existencia ordinaria de quienes nada se preguntan, posee una circularidad
insoportable para Adán. Este aspecto aquí enunciado será motivo de un largo
pasaje de El banquete de Severo Arcángelo,
donde el autor se refiere a la “vida ordinaria”, como la cárcel que reduce al
protagonista a un vivir casi animal, el de un gallináceo engordado a corral.
Dicha
idea se manifiesta como una evolución de lo que en Adán Buenosayres se alude mediante el concepto de “lo diurno”. Adán
dice no sentirse a gusto con lo nocturno, y sin embargo, necesita fugar del día
porque en esa vida ordinaria no existe espacio para preguntas, riesgos e
iluminaciones. El día, la vida ordinaria, es la elección del hombre común que
se adormece pensando en saciar las necesidades de la materia y olvida su
condición. Vive la circularidad de la condición animal que compone su
naturaleza.
La
incomodidad que Adán siente a propósito de la circularidad de la experiencia
ordinaria, se manifiesta en el Libro Primero durante el despertar. El maestro
Adán Buenosayres se niega a ir al colegio como una rebeldía hacia esa
existencia circular. Y, en cambio, se sumerge en la evocación de su visita a
casa de Solveig, su amada.
“Se
sobresaltó de pronto, al recordar que también él era un maestro infantil
y que treinta y dos pares de ojos desvaídos lo mirarían luego desde sus
pupitres. ‘¿Iré a la escuela?’, se preguntó en su alma. Y evocando el edificio
húmedo, la cara saturnina del director y las decadentes figuras de los
pedagogos, Adán resolvió en su alma: ‘No iré a la escuela’.”[17]
3.2.7 Desproporción entre el amor
encarnado y el deseo del alma
Las
vueltas del papiro que se desenrolla, en ocasiones, toman la forma del racconto. En un primer racconto del capítulo primero, Adán se
somete al recuerdo de una gran decepción.
Solveig participa de una burla que se le hace al poeta por dos versos:
“El amor más alegre/que un entierro de niños”.
La
risa de Solveig es el primer punto de anagnórisis, en que Adán comienza a
descubrir la desproporción entre su amor y el objeto del amor. Más tarde tendrá la confirmación en un
episodio que ocurre en el vivero.
“Estando solos él y ella en el vivero
de las flores, aquel recinto los aproximaba como nunca; y ésa fue su gran
oportunidad y su riesgo inevitable, porque Adán, junto a ella sintió de pronto
el nacimiento de una congoja que ya no lo abandonaría, como si en aquel
instante de su mayora acercamiento se abriese ya entre ambos una distancia
irremediable, a la manera de dos astros que al tocar el grado último de su
cercanía tocan ya el primero de su separación.
En aquella luz de gruta que, lejos de roerlas, conseguía exaltar las
formas hasta el prodigio, la de Solveig Amundsen había cobrado para él un
relieve doloroso y una plenitud cuya visión lo hacía temblar de angustia, como
si tanta gracia sostenida por tan débil soporte le revelase de pronto el riesgo
de su fragilidad. Y otra vez habían empezado a redoblar en su alma los
admonitorios tambores de la noche, y ante sus ojos alucinados vio cómo Solveig
se marchitaba y caía, entre las rosas blancas mortales como ella.”[18]
Una
segunda anagnórisis lo llevará a ver a Adán la incongruencia entre su vocación
de amor ilimitado, eterno e incorruptible, y el objeto de su amor, destinado
irremediablemente a morir.
Es
en este episodio en el que el protagonista adivina el destino finito de la
amada, la muerte avanzando hacia ella. Y el alma desea detener esa caducidad.
Esta
sensación no es nueva, sino que en ella el poeta se remonta para evocar su infancia,
cuando el descubrimiento de la caducidad y la fragilidad de la naturaleza
humana lo asfixian. Primero, el terror tiempo:
3.2.9.
“Terror tiempo” y “terror espacio”
La percepción de que existe una incongruencia entre el alma
espiritual y la condición humana se expresa en el terror que al niño le provoca
la sucesión temporal. Aunque esta realidad es sutil para la edad, Adán lo
descubre en Maipú, siendo pequeño:
“¿Cómo
se le había insinuado el Terror Tiempo? Allá, en Maipú, había concebido el
Tiempo como un arroyo que corría sobre la casa: un arroyo invisible cuyas aguas
traían a los recién nacidos y se llevaban a los muertos, hacían mover las
ruedas de los relojes, descascaraban las paredes y roían los semblantes que uno
amaba. ¿Y el terror Espacio? Lo había sufrido cuando el pedagógico don Aquiles
enseñaba en clase los millones de años que tardaría una locomotora en llegar a
la estrella Sirio: o bien en sus noches de la llanura, mirando las apretadas
constelaciones australes, cuando presa del vértigo se abrazaba él a su caballo
inmóvil, para sentir junto a su miedosa carne algo viviente, próximo y amical.”[19]
(Pág. 33.)
La dimensión espacial también abisma el temor de Adán y es motivo
de angustia permanente.
“¿Cómo
había conseguido salvarse de ambos terrores? Los había superado en su alma, que
no era espacial ni temporal; por la virtud de su alma, que sabía librar a la
rosa del dolor tiempo y el dolor espacio sustrayendo su forma inteligible de su
carne sensible y regalándole la vida sin azar de los números abstractos;
gracias a su alma, que al aprehender los sistemas astronómicos de Aquiles los
dominaba y hacía girar en su interior como planetarios de juguete; merced a su
alma, devoradora y asimiladora de todo el
mundo inteligible, Microcosmo también ella, o cielo a donde se venía el
descarnado espíritu de las cosas.”[20]
El
hallazgo temprano de la tragedia humana, alma eterna sometida a la caducidad
del cuerpo, aporta al niño una angustia que no logra compartir con el entorno.
El mundo que lo rodea no parece percibirlo y se evade viviendo lo fugaz como si
fuera eterno, una renuncia a la memoria de que lo que hoy es, no será mañana.
La soledad del niño acentúa la angustia. De ella, del recuerdo de esa angustia,
nace la
certeza adulta de que la vocación poética es más que un oficio del escribir,
una profesión. Se trata de una vocación espiritual que trasciende lo
escritural. Un modo de percibir, un motor de búsqueda existencial que no se
conforma con el mundo sensible, sino que intenta atrapar, retener, eternizar la
sucesión, franquear la distancia espacial, diluir los límites.[21]
Adán
adivina la caducidad de su amada, la percibe y aún así, acaba enredado en un
amor destructivo. Porque está signado por la incongruencia que habita desde
siempre en su espíritu, que se sabe eterno y sin embargo, está atrapado en una
vida finita, destinado a morir.
De
tal modo, amar una criatura, anima más el dolor natural del hombre. El poeta
pronto comprende que ama un objeto desproporcionadamente menor que la
naturaleza de ese amor. Angustiado por
la fragilidad del soporte de belleza que es Solveig, Adán ensayará esfuerzos
poéticos por atraparla en su mente y en sus poemas. Llevada a su alma inmortal,
le dará a Solveig su misma condición de “rosa eternizada”.
Por
ello, Marechal introduce un nuevo racconto,
esta vez enmarcado en el previo, y plantea mediante un recuerdo de infancia,
muy anterior al de Solveig, el asunto de la supervivencia del alma.
3.2.10 Negación de la muerte. Supervivencia del alma
Adán viaja a su primera infancia, en
San Martín, y recuerda el velatorio de un bebé.
Con él vendrá la explicación:
“Por eso debía ser alegre el entierro
de un niño: era irse a vivir en otro eternamente, por la virtud eterna del
Otro.”
Vivir
en Otro es el estado de permanencia en unión con Dios, una especie de “cielo”
que imagina Marechal para los inocentes, para aquellos que vuelven a la Fuente
de su existencia, al morir.
Las
jóvenes no habían comprendido una frase que ahora se explica por el episodio de
la muerte del niño. Morir es para ellas lo que para el mundo: un castigo, una
privación, tal vez un pasaje hacia la nada. Pero el poeta exhibe su mirada
diferente, su noción de trascendencia. Expirar no define la disolución más que
del cuerpo, de aquello que está sujeto al tiempo y espacio. Pero el alma
espiritual, la misma que notaba su naturaleza infinita al sentir dolor por las
limitaciones temporo-espaciales, está destinada a regresar, a “vivir en el
Otro”, en el Creador.
Si
eso sucede con el Creador, cuyo pensar convierte en ser lo que piensa, por
virtud del Verbo creador, entonces el poeta, que es demiurgo, piensa y nombra,
estará cumpliendo una tarea análoga.
Marechal enlaza, en este capítulo inaugural, el
“vivir en Otro” (Dios), con el “vivir en otro” (poeta).
“Y Solveig Amundsen lo ignoraba, sin
duda; pero aquella tarde no debió reírse de Adán, porque también ella, sin
saberlo, vivía en él una existencia emancipada de las cuatro estaciones. “[22]
Cuando Adán piensa la rosa, hace que ella viva en
su alma, que es inmortal, por lo tanto, le concede la inmortalidad. Pero él
mismo confiesa que “la rosa es Solveig”.
La amada puede morir, y de hecho, la de Adán se irá, pero permanecerá
para siempre viva por virtud del verbo.
3.2. 11. La vocación poética
A continuación, sugestivamente, el
texto hablará del humo, identificado con el acto de creación, porque Solveig
podrá ser inmortalizada, si Adán la convierte en rosa evadida de la muerte, en
poema.
“Lo cierto era , por ejemplo, que al
cerrar sus ojos (y Adán lo hizo nuevamente) la rosa no se anonadaba en modo
alguno: por el contrario, la flor seguía viviendo en su mente que ahora la
pensaba, y vivía una existencia durable, libre de la corrupción que se
insinuaba ya en la rosa de afuera; porque la flor pensada no era tal o cual
rosa, sino todas las rosas que habían sido, eran y podían ser en este mundo: la
flor ceñida a su número abstracto, la rosa emancipada del otoño y la muerte; de
modo tal que si él, Adán
Buenosayres, fuera eterno, también la
flor lo sería en su mente, aunque todas las rosas exteriores acabasen de pronto
y no volvieran a florecer. ‘¡Rosa bienaventurada!’, se dijo Adán. ¡Vivir en
otro eternamente, como la rosa, y por la eternidad del Otro!”[23]
Un nuevo racconto,
vivificará el tiempo de la infancia en que Adán Buenosayres descubrió su
vocación poética. El maestro don Aquiles menciona ante todos los niños que él
habría de ser poeta. Esta especie de profecía se relaciona con el terror espacio
y el terror tiempo, donde se manifiesta la angustia que explica su vocación
poética. Sus terrores anuncian al niño una vocación intemporal y sin espacio,
que no puede ser saciada sino por el conocimiento de aquello que trasciende la
vida. De lo Uno. La mirada inquisidora, que interroga al mundo visible,
caracteriza al poeta, y es responsable de su deseo de crear.
“¿Cómo había conseguido salvarse de
ambos terrores? Los había superado en su alma que no era espacial ni temporal;
por la virtud de su alma, que sabía librar a la rosa del dolor del tiempo y el
dolor espacio sustrayendo su forma inteligible de su carne sensible y
regalándole la vida sin azar de los números abstractos; gracias a su alma, que
al aprehender los sistemas astronómicos de don Aquiles los dominaba y hacía
girar en su interior como planetarios de juguete, merced a su alma, devoradora
y asimiladora de todo el mundo inteligible, el Microcosmo también ella, o cielo
a donde se venía el descarnado espíritu de las cosas.”[24]
El crear, el fijar la belleza terrena en la conciencia,
confiriéndole la condición de “rosa evadida de la muerte”, es decir, de eterna,
de incorruptible, es lo que combate el terror existencial.
Esos horrores que dominan al niño se manifiestan como una
sensibilidad especial que posee y que se identifica con la condición natural de
poeta. Ser poeta, de acuerdo con lo que se desprende del texto, es tener una
percepción especial de la vida. La mirada del poeta, lejos de mecerse con la
música amnésica del mundo, está herida por la visión de la caducidad, de las
limitaciones, e incluso de la animalidad que compone al ser humano.
“Desde luego ─se respondió─, era el
hombre, la enigmática bestia razonante, la difícil combinación de un cuerpo
mortal y un alma imperecedera, el monstruo dual cuya torpeza de gestos hace
llorar a los ángeles y reír a los demonios, la criatura inverosímil de que se
arrepintiera su mismo Creador.”[25]
3.2.12.
Hombre: compuesto de ángel y bestia
Y es esa misma mirada la que se pregunta por qué Dios ha creado
una criatura tan bestial, mezcla de animal y de ángel. Y la respuesta incluye
justificación para toda la escala del ser.
“El Creador necesitaba manifestar
todas las criaturas posibles; el orden ontológico de sus posibilidades le
exigía un eslabón entre el ángel y la bestia: y eso era el monstruo humano,
algo menos que un ángel, algo más que un bruto. ¿Qué hizo Adán una vez emitida
tan sabia hipótesis? Como de costumbre se admiró largamente a sí mismo…”[26]
3.2.13.
Equivalencia entre la vida psíquica y la vida experiencial
De
la misma concepción de la poesía como modo de percibir, como mirada previa al
acto de escritura, se deduce el peso de la vida psíquica.
Adán
vive la promesa del fin del mundo como una realidad aterradora.
“Adán estaba en su camita, con el oído
puesto sobre el mismo corazón de la noche y de pronto se dijo que la tierra
estallaría sin remedio antes de que se pudiese contar hasta diez. ‘¡Uno, dos,
tres, cuatro ─contaba él con los dientes apretados de angustia─; cinco, seis,
siete─ y contenía la respiración─; ocho, nueve, ¡nada!, nada por esta vez!”[27]
Pero este miedo, que podría ser un típico fantasma infantil, se
transforma en algo mucho menos habitual al relatar la muerte de una madre que,
en rigor, jamás ocurriría. La perspectiva de la pérdida se torna una sensación
tan intensa para el niño que revela una experimentación cuasi tangible.
O su madre había muerto, y él de
madera negra con manijas de bronce; y sería un llanto sin gestos el suyo, un
llanto silencioso de hombrecito. Y habría en la estancia un fuerte olor de
coronas fúnebres, de cera que arde, y de pabilos carbonizados; y, él, ¡pobre
criatura!, daba el último adiós a su madre, por última vez la miraría dentro
del ataúd, antes de que vinieran los soldadores de ataúdes…”
Imaginar
y vivir aparecen en este primer capítulo como acciones equivalentes en
importancia, porque ambas conducen a la angustia pero también a la
transformación interior, a la búsqueda de sentido y a la superación de los
límites humanos.
El
texto deja clara la equivalencia cuando menciona que Adán regresa a la realidad
donde no ha ocurrido la muerte de su madre y, sin embargo, sigue horrorizando a
los espectadores, que lo consideran “monstruo”.
“De pronto, volviendo a la realidad,
oía desde su cama la lenta y armoniosa respiración de su madre; y comprendía
entonces que su drama no era real sino imaginado. Pero sus lágrimas corrían
verdaderamente, y cien voces duras lo acusaban en la tiniebla: ¡Monstruo!”
La
imaginación, expresada o no en creación poética, es una potencia de aprendizaje
espiritual. Lo que sugiere que, finalmente, a esos efectos, no es tan distinto
haber imaginado a haber experimentado físicamente.
Quizá
por ello su madre decía, ante esos gritos de angustia surgidos del sueño:
“Es Adán que tiene un mal sueño ─decía
ella─, será mejor que lo recuerde.” [28]
Recordar
el sueño es, de algún modo, haberlo imaginado, haberlo vivido y por tanto haber
aprendido sin necesidad de sufrirlo en carne propia.
Sin
embargo, Adán se reprocha esa actitud infantil de saldar sus aprendizajes
detrás de la cobardía de lanzarse a vivir en poesía aquello que no se anima a
vivir en la realidad.
“Más habría valido jugarse todo, como
el abuelo Sebastián, en la gran ilusión que afuera tejía cada hombre y que se
llamaba ‘un destino’: buena o mala, sublime o ridícula, de cualquier modo
habría sido un gesto leal, una postura honrada frente a lo Absoluto. Pero él,
inmóvil como un dio que se ha cruzado de piernas y se hace espejo de sí mismo,
había dado siempre en la locura poética de adjudicarse, desarrollar y sufrir ad intra
sus destinos posibles, mediante cien Adanes fantasmagóricos que su imaginación
hacía vivir, padecer, triunfar y morir.”[29]
Mediante este fragmento es posible observar la postura encarnada
de Marechal, que propone la actividad poética como un ejercicio espiritual, que
no por ello deba ser escindido de la realidad. Poetizar no debe ser una evasión
del mundo sino, muy por el contrario, debe estar asociado estrechamente con las condiciones históricas, sociales,
culturales en que se manifiesta.
3.2.14.
Inscripción en una historia y genealogía
Adán evoca a su abuelo, intenta recordar sus rasgos y sus relatos.
“¿Cómo se reconstruía la cara del
abuelo Sebastián? Era necesario juntar los párpados con fuerza y pensar en él
intensamente al punto, dentro de la negrura interior, aparecían la barba
lluviosa, los ojos redondos y lucientes como cabezas de tornillo y la encorvada
nariz del abuelo Sebastián.”[30]
Detrás
de la figura del abuelo, hay mucho más que la simple evocación de un rostro. En
este ejercicio de construcción imaginativa el niño forja no sólo un pasado sino
parte de su propia identidad. Reconstruye con la memoria y luego edifica toda
una realidad edificada con relatos que no vivió, que le han contado, que ha
imaginado.
Su vínculo con la vida y con su Patria deviene, en algún punto, de
este antepasado que representa toda la genealogía en colisión y mestizaje, con
las condiciones de una sociedad apenas escindida de la colonización, sedienta
de identidad y también de valores comunes.
Hacia el final de la evocación, el regreso a la dimensión
espiritual sitúa a Adán frente a la muerte y la escatología final que alberga a
su abuelo.
“Eso era, sin duda: el abuelo
Sebastián había llegado a la estancia celeste, le habían permitido desensillar
y había soltado su tordillo viejo en el campo de las estrellas.”[31]
En este pasaje
funde el destino criollo con la experiencia existencial, mística, que atraviesa
toda la obra. Con esto, el autor salva
la polaridad posible, reclamable en la escena de las letras argentinas, entre
la tradición estética europea que sustenta su obra y la realidad encarnada en
América, en el Río de la Plata, en el siglo XX. La respuesta está en la
simbiosis, bien propia de nuestro barroquismo americano que es de por sí
complejo, de por sí mestizo:
“Sus causas inteligibles eran, según
el astrólogo Schultze, los ángeles neocriollos, propagandistas de la emigración
e invisibles tentadores de hombres, que recorrían el mundo y arengaban a toda
nación, a reclutar voluntarios y conducirlos a las cóncavas naves: dichos
mensajeros avanzaban delante de los navíos: con un ala cubrían y amparaban la
débil quilla […], a fin de que los reclutas llegaran sin dolor y se cumpliera
el alto destino de la tierra Que-de-un-puro-metal-saca-su-nombre. ¿Y no se
avergonzó Adán al suponer que ángeles con escarapelas azules y blancas podían
ser testigos de su escandalosa inercia?[32]
Así es como concluye el capítulo
inaugural del Libro Primero.
3.2 Conclusiones:
Adán Buenosayres, con su
gran condensación de sentidos y planos, ha dado lugar a críticas diversas.
Muchos han observado en ella una estructura caótica, han sugerido que ciertos
apartados están de más, que la polifonía y la diversidad de tonos y estilos
podrían operar negativamente sobre la calidad de la obra.
Pero
quien se aventure a la raíz de todos los planos, verá, en cambio, el orden
maravilloso y el sentido de unidad que se esconde detrás de toda la producción
de Leopoldo Marechal.
Si
Descenso y ascenso del alma por la
Belleza pudiera ser la sentencia a partir de la cual toda la filosofía de
Marechal se desenrolla, el Libro I de Adán Buenosayres bien podría servir de sentencia
dramatizada, experimentada argumentalmente por un personaje, e igualmente
densa, profunda y espermática para su creación posterior.
Por
virtud de la técnica que escoge el autor, aquella del “papiro por
desenrollar”, este capítulo inaugural
cobra una importancia mayor a ningún otro, especialmente tratándose del Libro
primero de la obra que se considera su opera suma.
Con
el mismo esquema analógico, el personaje de “Adán Buenosayres” es también
microcosmo frente al universo. El autor parece retratar en él una muestra
mínima que representa la realidad completa.
En
efecto, Adán Buenosayres es referencia directa al Adán del Génesis, el primer
hombre, recipiente de la vida donada por el Creador. El mismo Adán que decide
libremente “caer”, “descender”, sufrir las privaciones y las consecuencias de
la muerte. Adán Buenosayres, como él, está también “herido de muerte”. Pero el Amor
aún puede salvarlo y convertirlo en “rosa evadida de la muerte”.
Así, según señala Graciela Maturo, la peregrinatio de Adán Buenosayres se ofrece
como ese libro por desenrrollar, “como microuniverso total con su propio
centro de sentido capaz de tornar inteligible al mundo y de reanudar su vínculo
trascendente”. La lectura del
microcosmo “Adán Buenosayres” podrá convertirse, en consecuencia, en una
apertura del lector a la contemplación, “[al
] momento en que la Creación entera se vuelve Libro”.[33]
[1]
Marechal, Leopoldo. Descenso y ascenso
del alma por la belleza. Buenos Aires, Citerea, 1965. (Pág. 114.)
[2]
Barcia, Pedro Luis. “Marechal y la aventura estético religiosa del alma.” En:
Marechal, Leopoldo. Descenso y ascenso
del alma por la belleza. Buenos Aires, Vórtice. (Pág. 17.)
[3]
Maturo, Graciela. Marechal, el camino de
la belleza. Buenos Aires, Biblos, 1999.
[4]
Ídem.
[5]
Marechal, Leopoldo. Adán Buenosayres.
Buenos Aires, La biblioteca argentina, 2000. (Pág.23.)
[6]
Op. Cit. (Pág. 298.)
[7]
Op.Cit. (Pág. 121.)
[8]
Barret, Ch. K. El evangelio según san
Juan. Madrid, Cristiandad, 2003.
[9]
Maturo, Graciela. Marechal, el camino de
la belleza. Buenos Aires, Biblos, 1999. (Pág. 118-199.)
[10]
Ídem.
[11]
Op.Cit., (Pág. 33.)
[12]
Op. Cit. (Pág. 19-20.)
[13]
Marechal, Leopoldo. Adán Buenosayres.
Buenos Aires, La Biblioteca Argentina, 2000. (Pág. 19.)
[15]
Op. Cit. (Pág. 27.)
[16]
Op. Cit. (Pág. 21.)
[17]
Op. Cit. (Pág. 21.)
[18]
Op. Cit. (Pág. 26.)
[19]
Op. Cit. (Pág. 33.)
[20]
Ídem.
[21]
Véase Maturo, Graciela. La poesía, un pensamiento auroral,
Buenos Aires, Alción, 2014.
[22]
Op. Cit. (Pág. 21).
[23]
Op. Cit. (Pág. 20).
[24]
Op. Cit. (Pág. 33.)
[25]
Op. Cit. (Pág. 32.)
[26]
Ídem.
[27]
Op. Cit. (Pág. 28.)
[28]
Op. Cit. (Pág. 29.)
[29]
Op. Cit. (Pág. 33.)
[30]
Op. Cit. (Pág. 29.)
[31]
Op. Cit. (Pág. 31.)
[32]
Op. Cit. (Pág. 35.)
[33]
Maturo, Graciela. “De la estética metafísica de Leopoldo Marechal a una
hermenéutica fenomenológica de lo imaginario. En: Revista de Literaturas Modernas. N.° 33. Mendoza, 2003.
